Ses yeux sont des demeures de prière silencieuse – Henrietta Rae (1856-1928)

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Le tableau d’Henrietta Rae, *Her Eyes are Homes of Silent Prayer* (« Ses yeux sont des demeures de prière silencieuse »), tire son titre d’un vers célèbre de la section XXXII du poème élégiaque *In Memoriam A.H.H.* (1850) d’Alfred, Lord Tennyson. Ce vers décrit la foi profonde et l’amour de Marie de Béthanie pour Jésus, soulignant sa dévotion silencieuse et intense après la résurrection de son frère Lazare. Il évoque un amour profond qui transcende les mots, centré sur la spiritualité intérieure et la vénération du divin. L’œuvre représente une femme, vue en buste et vêtue d’un kimono blanc ; elle tourne le regard avec douceur vers le haut, sur la gauche de la toile, sa tête couronnée de lierre se détachant sur un fond orné de motifs d’inspiration chinoise. L’expression sereine et pensive sur le visage de la femme reflète le thème de la dévotion décrit dans le poème de Tennyson. Henrietta Rae a souvent représenté des figures littéraires ; ce n’est d’ailleurs pas sa seule œuvre inspirée par Tennyson, son tableau *Elaine Guarding the Shield of Lancelot* (« Élaïne gardant le bouclier de Lancelot ») s’appuyant par exemple sur le poème *Lancelot et Élaïne*. Toutefois, hormis le titre et l’attitude pensive du modèle, peu d’éléments permettent d’identifier une référence littéraire précise. Si l’art victorien s’est fréquemment nourri de la littérature pour mettre en avant des thèmes moraux, sociaux ou émotionnels, certains artistes — comme Leighton, que Rae connaissait — ont fait le choix de s’éloigner de la narration pour concevoir des œuvres fondées avant tout sur l’esthétique. On retrouve ici cette même priorité donnée à la beauté, au détriment de la dimension narrative liée à la dévotion religieuse qui constitue le cœur du poème de Tennyson.
En tant qu’artiste femme, elle adresse peut-être un message au milieu artistique qui lui a rendu la vie si difficile : les caractères chinois inscrits signifient « victoire », « triomphe » ou « succès ». Il a fallu cinq tentatives à Rae pour être admise à la Royal Academy. L’arrière-plan de l’œuvre s’inspire de la peinture chinoise, intégrant des motifs de « nuages ​​de bon augure » (*xiangyun* 祥云), des rouleaux ornés de caractères d’inspiration chinoise, ainsi que deux lions gardiens chinois (*shishi* 石獅) qui encadrent la tête de la femme. Conformément à la tradition chinoise, ces *shishi* sont représentés par paire, symbolisant l’harmonie du Yin et du Yang. L’art chinois a exercé une influence majeure sur l’art de l’époque victorienne, dans le prolongement de la « chinoiserie » apparue au XVIIIe siècle. Ici, cette influence se conjugue au « japonisme » — un courant qui s’est développé à partir des années 1850, marqué par l’esthétique des estampes japonaises, caractérisée par des motifs en aplats et des couleurs vives. Rae a également puisé dans les traditions chinoise et japonaise pour une œuvre antérieure, *Azaleas* (1895) : on y voit, là encore, une femme représentée en buste, le regard tourné vers le haut et vers la gauche ; vêtue d’un kimono et tenant un éventail, elle se détache sur un fond orné d’un dragon chinois brodé.

Henrietta Rae (1856-1928) est née le 30 décembre 1856 à Hammersmith, à Londres. Dernière d’une fratrie de sept enfants, elle a pour père un fonctionnaire et pour mère une musicienne. Bien que sa mère l’ait formée au métier de chanteuse de concert — dans le but de lui assurer une indépendance financière future —, Henrietta entame, dès l’âge de 13 ans, un apprentissage artistique formel à la Queen Square School of Art, avant de devenir la première élève de la Heatherley’s School of Art. Après au moins cinq tentatives, elle obtient une bourse de sept ans pour étudier à la Royal Academy of Arts ; c’est là qu’elle rencontre son futur époux, Ernest Normand, lui aussi peintre et élève de l’Académie. Fait inhabituel pour l’époque, Henrietta conserve son nom de jeune fille, ayant déjà commencé à se faire un nom en tant qu’artiste ; elle expose d’ailleurs régulièrement à la Royal Academy depuis 1881. Rae et Normand intègrent la communauté artistique de Holland Park, alors dominée par des figures telles que Leighton, Watts et Millais. Toutefois, Rae est fréquemment ramenée à son statut d’« artiste femme », subissant l’attitude et le comportement oppressants de certains artistes masculins plus chevronnés. Elle raconte, par exemple, qu’à une occasion, Val Prinsep a trempé son pouce dans de la peinture bleu cobalt pour marquer l’une de ses toiles, sans y avoir été invité. En guise de représailles, Rae a « accidentellement » brûlé le chapeau de ce dernier sur son poêle. Après un séjour de trois ans à Paris, durant lequel Rae et Normand étudient tous deux à l’Académie Julian, le couple quitte l’atmosphère étouffante de Holland Park pour s’installer à Norwood. C’est là qu’ils ont deux enfants, un fils et une fille, alors que la carrière artistique de Rae est à son apogée — une carrière qui, fait remarquable, ne pâtira en rien de sa maternité.
Elle a reçu une mention honorable lors de l’Exposition universelle de Paris en 1889, ainsi qu’une médaille d’or à l’Exposition universelle de Chicago en 1893, pour son œuvre *Eurydice Sinking Back to Hades* (Eurydice retombant aux Enfers). Ces distinctions lui conférèrent une reconnaissance suffisante pour qu’elle puisse siéger au comité de sélection et d’accrochage de l’Exposition d’automne de Liverpool en 1893 — une première pour une femme dans le cadre d’une exposition publique d’envergure. Fervente militante du féminisme et du droit de vote des femmes, elle organisa, en 1897, une exposition consacrée aux œuvres d’artistes femmes dans le cadre des célébrations du jubilé de la reine Victoria ; il s’agissait de la première présentation exhaustive de l’art produit par des femmes britanniques. Tout au long de sa carrière, Rae s’est spécialisée dans des sujets classiques, allégoriques et littéraires, représentant fréquemment le nu féminin. Jusqu’en 1894, les femmes étant exclues des cours de dessin d’après modèle vivant à la Royal Academy, Rae suivit des séances indépendantes organisées par Margaret Dicksee dans l’atelier de Sir Francis Dicksee, situé sur Fitzroy Square. Si, à l’époque victorienne, le nu classique était considéré comme l’un des genres picturaux les plus nobles, les études d’histoire de l’art contemporaines perçoivent souvent ces représentations de nus féminins idéalisés comme problématiques, relevant exclusivement du « regard masculin » (*male gaze*). Sous le pinceau d’une artiste telle que Rae, la question gagne en nuance et en complexité, témoignant de sa détermination à ne jamais faire de concessions sur son travail au seul motif qu’elle était une « femme ».