Portrait de Lady Lempster - Adriana Verelst (1683-1769)

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Le modèle est identifié comme étant Lady Sophia Osborne, baronne Lempster (ou Leominster) (1661-1746), fille de Thomas Osborne, premier duc de Leeds, et de Lady Bridget Bertie. Elle épousa en premières noces Donogh O’Brien, Lord Ibracken, en 1679 ; celui-ci décéda en 1682. Elle se remaria ensuite avec William Fermor, premier baron Leominster, en 1691, acquérant ainsi le titre de baronne Leominster. Le couple eut cinq enfants, dont Thomas Fermor, premier comte de Pomfret. Le portrait est daté de 1685, ce qui indique que cette identification a été ajoutée après la réalisation de l'œuvre. Au début du XVIIIe siècle, une vision très idéalisée de la vie à la campagne connut son apogée. De nombreux membres de la noblesse, en particulier les femmes, choisirent de se faire peindre en bergères, rompant ainsi avec les conventions du portrait d'apparat. Ce style s'inspirait à la fois des paysages pastoraux romains du XVIIe siècle — tels que ceux de Claude Lorrain — et des portraits néerlandais à mi-corps représentant des bergers et des bergères. Ces œuvres visaient à évoquer l'Arcadie, l'évasion poétique et la vertu liée à la propriété terrienne ; les modèles y étaient représentés dans des tenues élégantes et coûteuses, incompatibles avec les réalités du travail agricole. La connaissance de la poésie pastorale grecque et latine témoignait d'une bonne éducation et de raffinement, des qualités alors prisées chez les femmes. La vie à la campagne était perçue comme paisible, propice à la contemplation et exempte de pénibilité ; se faire peindre dans ce style pastoral permettait d'afficher concrètement sa puissance et sa richesse, créant ainsi une tension entre le fantasme aristocratique et la réalité de la vie rurale. Lady Lempster a opté pour une telle représentation. Elle est assise, vêtue d'une robe en soie blanche, la tête légèrement inclinée sur le côté ; elle tient sur ses genoux une houlette de bergère ainsi qu'un chapeau d'osier orné de fleurs. Elle est installée sur un banc devant un grand arbre, tandis qu'un vaste paysage se dévoile à l'arrière-plan, sur la droite. Ce style était si ancré dans les esprits que la houlette et le chapeau suffisaient à eux seuls à évoquer l'Arcadie aux yeux du spectateur. Un contraste intéressant s'établit entre le modèle féminin et l'artiste femme qui a réalisé ce portrait. Le costume de bergère était principalement utilisé dans les portraits de femmes, visant à exprimer des vertus telles que la pureté et une éducation appropriée plutôt qu'une personnalité individuelle distincte. À l'inverse, les portraits d'hommes représentaient les modèles dans des cadres et des tenues, et entourés d'objets, évoquant leur profession et leurs réalisations. Adriana Verelst menait sa propre carrière et subvenait seule à ses besoins, défiant ainsi les attentes de l'époque ; le conformisme du portrait de Lady Lempster soulignait, par contraste, le caractère anticonformiste de Verelst elle-même.

Adriana Verelst (v. 1683–1769) était une portraitiste anglaise, fille du peintre portraitiste Herman Verelst. Sa date et son lieu de naissance exacts sont inconnus, bien que ses parents fussent originaires de Vienne. Verelst illustre parfaitement la manière dont les femmes artistes ont souvent été mal représentées, voire effacées du canon de l'histoire de l'art. Sa biographie a suscité des interrogations, certains avançant que sa sœur Maria Verelst — également portraitiste — n'aurait jamais existé et ne serait autre qu'Adriana Verelst elle-même. Il existe pourtant des preuves d'époque attestant de la naissance, du mariage, de la carrière et du décès d'Adriana ; elle a toutefois été omise des ouvrages ultérieurs d'histoire de l'art. À l'inverse, aucune preuve documentaire contemporaine ne confirme l'existence de Maria Verelst, bien qu'elle soit mentionnée dans des publications postérieures. Le nom de Maria Verelst apparaît pour la première fois dans le dictionnaire de Matthew Bryan (1816) ; certains soutiennent que l'auteur aurait mal interprété l'initiale « M », la prenant pour l'abréviation de « Maria » alors qu'elle désignait « Mademoiselle ». J.B. Descamps a indiqué en 1753 qu'elle était née à Anvers, mais aucune archive ne confirme une naissance ou un baptême de Maria dans cette ville à cette époque. En 1762, Horace Walpole a établi un lien de parenté entre Maria et Herman Verelst, peintre anglo-néerlandais, désignant ce dernier comme le père de l'artiste. Herman ayant fui le siège de Vienne en 1683, les biographes en ont déduit que Maria, née en 1680, devait être originaire de Vienne. Ils ont également affirmé qu'elle avait été formée par son oncle, Simon Verelst, peintre renommé de fleurs et de natures mortes. La date de 1744 pour le décès de Maria est mentionnée pour la première fois en 1859 dans l'ouvrage de Mrs. Ellet, *Women Artists in all Ages and Countries*, sans toutefois citer de source. Certains avancent que Maria Verelst et Adriana ne font qu'une, arguant que les premières biographies utilisaient « M. Verelst » pour « Mademoiselle » en référence à Mademoiselle Adriana Verelst. Si elles avaient réellement été deux personnes distinctes, elles auraient été sœurs. Le grand-père de Maria, Pieter Hermansz Verelst, était un peintre du Siècle d'or néerlandais dont les quatre fils — Herman, Simon, John et William — exercèrent également le métier d'artiste. Herman eut lui-même au moins sept enfants ; Lodvick, John, Michael et Adrianna devinrent aussi peintres. Outre Maria, Cornelius Verelst est souvent présenté comme l'un des enfants artistes de Herman, bien qu'il n'existe aucune preuve d'époque pour étayer cette affirmation.
La confusion entourant l’identité d’Adriana et l’hypothèse de l’invention d’une sœur reflètent les préjugés auxquels les femmes, et notamment les femmes artistes, étaient confrontées à cette époque. Cette confusion initiale trouve son origine dans la manière dont les artistes étaient désignés dans les archives : les hommes l’étaient par leur nom complet, tandis que les femmes l’étaient par leur titre et leur nom de famille. Cette pratique témoigne d’une tendance à présenter les hommes comme des « maîtres » individuels et autonomes, par opposition aux femmes, définies par rapport à leurs homologues masculins. Adriana — ou Maria — est ainsi réduite à un nom de famille, contrairement à ses parents masculins. Outre ce manque de clarté qui affecte la postérité d’Adriana, nombre de ses tableaux ont par le passé été attribués à tort à des contemporains masculins, tels que Sir Godfrey Kneller. Des recherches plus récentes ont approfondi l’étude de l’œuvre de Verelst, analysant sa démarche et sa technique afin de la distinguer des autres artistes de son temps. La figure et l’œuvre d’Adriana Verelst (ou Maria) ont également été prisonnières du récit faisant des femmes artistes des exceptions, plutôt que de reconnaître leur contribution plus large à l’histoire de l’art. L’une des rares anecdotes dont nous disposons à son sujet relate une visite au théâtre de Drury Lane, où elle entendit des gentlemen commenter sa beauté en allemand. Elle les interpella dans cette même langue ; ils répliquèrent alors en italien. Verelst répondit à son tour en italien, les poussant à passer au latin. Finalement, elle leur demanda en latin : « Pensez-vous avoir plus de droit que les femmes à parler le latin ? Ne suffit-il pas que notre sexe soit tenu à l’écart des charges publiques, sans qu’on nous exclue aussi de la langue ? » Impressionnés par sa maîtrise des langues, ces hommes voulurent savoir qui elle était ; apprenant qu’elle était artiste, ils lui rendirent visite dans son atelier et lui commandèrent chacun un portrait. Aussi remarquable soit-elle, cette anecdote illustre la manière dont une femme instruite et sûre d’elle — surtout lorsqu’elle menait sa propre carrière — était perçue comme une exception, une anomalie au regard des rôles traditionnels dévolus aux sexes. Nous ne saurons peut-être jamais avec certitude si Adriana Verelst et Maria ne font qu’une. Il est toutefois évident que les œuvres attribuées à Adriana Verelst sont l’œuvre d’une artiste accomplie qui, dans un monde dominé par les hommes, a su s’imposer pour obtenir des commandes de l’aristocratie et de la petite noblesse, tout en bâtissant sa propre carrière.