Portrait de dame en robe de soie blanche et draperie rouge, signé et daté de 1739, peinture

Il s'agit d'une œuvre tardive exceptionnelle, rare et très recherchée de John Vanderbank, artiste qui comptait parmi les portraitistes londoniens les plus en vue du début de l'époque géorgienne. Signée et datée de 1739 – dernière année de la vie de l'artiste – elle est remarquablement bien conservée. Ambitieuse par ses dimensions et d'une exécution raffinée, elle réunit les qualités les plus recherchées dans le portrait du début de l'époque géorgienne : un modèle imposant et d'une présence saisissante, une maîtrise virtuose du satin et des bijoux, et une composition visuelle éloquente qui communique avec une assurance tranquille la lignée, le rang et une identité cultivée.

Le modèle est représenté en buste, assis dans un paysage délicatement idéalisé. Le langage pictural caractéristique de la maturité de Vanderbank est clairement perceptible : l'équilibre entre grandeur et intimité, le dessin assuré des mains et l'utilisation maîtrisée des contrastes de tons pour créer une présence saisissante. Le visage est modelé avec retenue et chaleur ; le regard est direct et l'expression, empreinte de sérénité plutôt que de théâtralité, reflète une position sociale affirmée. Le paysage n'est pas une topographie au sens propre, mais un décor raffiné, symbole d'un domaine : un monde extérieur cultivé qui évoque les loisirs, la propriété et les valeurs de la vie paysanne.

Le costume correspond précisément à la fin des années 1730 et confirme la date inscrite de 1739. La robe de soie blanche est un choix onéreux et socialement significatif : la soie blanche était luxueuse, difficile à conserver impeccable et, par conséquent, un signe direct de richesse, de loisirs et d'une autorité domestique raffinée. Le corsage est décolleté et bordé de dentelle ; les manches sont terminées par des engageantes en dentelle, conformément à la mode de l'élite londonienne de l'époque.

Un ample drapé de soie rouge recouvre ses genoux et ses épaules. La peinture témoigne d'une maîtrise exceptionnelle de la surface réfléchissante du satin, un domaine dans lequel Vanderbank excellait. Ce rouge n'est pas qu'un simple ornement ; c'est un procédé de composition qui réchauffe la palette, flatte le teint du modèle et ajoute du mouvement et une richesse théâtrale sans recourir à une allégorie explicite.

Le corsage est fermé en son centre par une remarquable succession de fermoirs sertis de diamants ou d'attaches ornées de pierres précieuses. Leurs facettes, d'une netteté délibérée, soulignent le luxe authentique. Dans les portraits du début de l'époque géorgienne, ces ornements en diamants figuraient parmi les marqueurs de rang les plus lisibles : des bijoux intégrés à la tenue, faisant partie intégrante d'un langage raffiné et « courtois ».

Un élément clé de ce portrait est la main droite du modèle, levée vers le corsage, non pour tenir quoi que ce soit, mais pour effleurer les fermoirs en diamants — un geste calculé qui attire le regard du spectateur sur la main elle-même. La bague, portée à l'auriculaire, est mise en valeur, contrastant avec la chair pâle et le satin. Ce n'est pas un hasard. Le geste est mis en scène de manière à ce que la bague devienne un élément central de la signification. Dans les portraits britanniques du XVIIIe siècle, une bague portée à l'auriculaire (bague de petit doigt) avait souvent une fonction différente de celle d'une bague portée à l'annulaire. Dans ce contexte, une bague à l'auriculaire se perçoit moins comme une simple annonce de mariage (comme le serait une alliance) que comme un marqueur de rang, de lignée et d'appartenance à une élite cultivée. Elle constitue ici un signe clair de position sociale, un emblème de distinction héréditaire ou de statut familial.

La marge gauche présente une vigne grimpante aux feuilles et petites fleurs, dont des fleurs bleues en forme de cloche, de petites fleurs blanches et une unique fleur jaune en guise de touche chromatique. Puisque le modèle ne tient ni ne touche ces fleurs, elles fonctionnent comme un symbole environnemental plutôt que comme un symbole personnel. Cette flore de jardin de domaine renforce le langage social plus large du portrait : nature cultivée, stabilité et continuité – des codes étroitement associés à la vie terrienne et aux valeurs aristocratiques. Plus qu'un emblème d'amour sentimental, cette végétation apparaît comme un prolongement du décor : un renforcement visuel discret du raffinement et du goût cultivé, équilibrant l'éclat des diamants et le lustre du satin avec la douceur de la verdure.

Par son ampleur, son paysage typique des domaines, son luxe discret et l'indication de lignée par une bague à l'auriculaire, le portrait suggère fortement une personne issue de la petite noblesse terrienne ou de la petite aristocratie, peut-être du cercle d'un baronnet ou d'un pair, peinte à Londres au plus fort de la mode du début de l'époque géorgienne. Des liens avec la cour restent plausibles (Vanderbank fréquentait les cercles de l'élite), mais l'image n'insiste pas sur une fonction à la cour ou une appartenance à la maison royale. Elle projette plutôt une image de position sociale stable et d'une lignée dynastique établie, plutôt que celle d'une transition ou d'une réussite.

Sa vie aurait vraisemblablement été centrée sur la vie sociale du domaine, la gestion du foyer et la continuité familiale, le portrait servant d'outil de construction de la lignée – une image destinée à être exposée en évidence dans l'intérieur d'une demeure de campagne. À la fin des années 1730, le portrait était au cœur de la construction de soi au sein de l'élite. Les grands portraits à l'huile étaient des affirmations de légitimité et de goût, conçus pour ancrer la généalogie visuelle d'une famille. La clientèle de Vanderbank recherchait précisément ce que ce tableau offre : une aisance aristocratique, une splendeur à la mode et une expression convaincante de permanence.

Le contexte national ajoute une dimension saisissante. En 1739, la Grande-Bretagne entrait en conflit avec l’Espagne (la guerre de l’oreille de Jenkins), une période de tensions impériales croissantes. Le tableau devient ainsi un témoignage discret et puissant de l’identité géorgienne : une sérénité et une maîtrise de soi face à un monde en pleine mutation.

Si la signature et la date attestent directement de l’attribution de l’œuvre (« Jn Vanderbank / fecit 1739 »), l’analyse stylistique est tout aussi convaincante. La maîtrise de la technique de Vanderbank transparaît dans le modelé lumineux des carnations rose-bleu (Vanderbank excellait dans la « pigmentation audacieuse des carnations, où les tons roses sont appliqués en fines couches sur des gris froids pour suggérer un teint éclatant »), l’éclat maîtrisé du satin et des bijoux, et la mise en scène sophistiquée du modèle sur fond de paysage. Les mains – souvent un critère d’évaluation pour un artiste – sont dessinées avec élégance et peintes avec assurance. L'harmonie générale, le jeu des blancs froids et des roses chauds, ainsi que le raffinement intégré de la figure et du décor, caractérisent les meilleures œuvres tardives de Vanderbank.

Le portrait est probablement resté dans la famille du modèle jusqu'au début du XXe siècle. Au XIXe siècle, il appartenait à la collection du célèbre marchand d'art Eugene Benjamin, installé au 168 New Bond Street à Londres (anciennement au 169 New Bond Street), spécialisé dans le commerce d'œuvres d'art et d'objets décoratifs de grande qualité. Après son décès, Christie, Manson & Woods a dispersé l'intégralité de son stock en novembre 1898 lors d'une importante vente aux enchères qui s'est déroulée sur plusieurs jours. Au revers du tableau (sur le châssis), on retrouve le pochoir d'inventaire de Christie's « 476 W » et la date manuscrite à la craie « Nov. 23–98 », qui correspondent à cette vente. Ces inscriptions d'archives confirment que notre portrait figurait dans la vente de 1898 et qu'il est resté sur son châssis d'origine depuis lors, ajoutant ainsi un intérêt documentaire au-delà de la simple image de face.

La réputation de Benjamin dans le commerce est attestée par l'ampleur et le succès de la vente de sa succession. Le fait que Christie's ait consacré plusieurs jours aux enchères pour liquider son stock, et que celles-ci aient rapporté près de 8 000 £ en 1898, témoigne de sa renommée et de la qualité des objets qu'il vendait. On sait peu de choses sur la vie privée de Benjamin ; il était probablement quadragénaire au moment de son décès, et son entreprise était peut-être une affaire de famille (en effet, des documents montrent qu'un certain Joseph Benjamin – peut-être un parent – ​​et Eugene Benjamin ont signé un testament ensemble dans les années 1880, ce qui laisse supposer des liens familiaux dans le commerce des antiquités).

Le cadre finement sculpté et doré du XVIIIe siècle est richement orné de rinceaux et d'une qualité d'exécution digne d'une commande de prestige.

Ce portrait se distingue par son intégralité et sa clarté : une œuvre tardive de Vanderbank, signée et datée de 1739, conservée en excellent état, dans un cadre doré de grande qualité, avec des informations significatives au verso et une provenance ancrée dans le commerce historique de Bond Street. Son iconographie subtile est particulièrement saisissante : le geste de la main du modèle, empreinte de mise en scène, présente une bague à l'auriculaire non comme une manifestation sentimentale, mais comme un signe affirmé de lignage et de rang, tandis que la vigne du jardin souligne l'identité d'un domaine cultivé. Il s'agit d'une expression exceptionnellement vivante de la construction de soi de l'aristocratie du début de l'époque géorgienne.

John Vanderbank fut l'un des portraitistes anglais les plus doués et ambitieux du début de l'époque géorgienne. Né à Londres en 1694 dans une famille d'artistes – son père était tisserand de tapisseries et graveur d'origine flamande –, il reçut une formation précoce en dessin avant d'entrer dans l'atelier et l'académie de Sir Godfrey Kneller, le portraitiste dominant en Angleterre au tournant du XVIIIe siècle. Là, Vanderbank s'imprégna du style grandiose des portraits de cour tout en développant une approche plus vivante et picturale de la couleur et de la forme.

À la fin des années 1710, Vanderbank s'était établi comme artiste indépendant et réalisait des portraits de grande envergure pour des commanditaires de renom, parmi lesquels Sir Isaac Newton et la reine Caroline.

En 1720, il co-fonda une académie de dessin novatrice à St Martin’s Lane. Cette académie accordait une grande importance au dessin d'après modèle nu, y compris des modèles féminins – une pratique audacieuse et controversée en Grande-Bretagne à l'époque. Elle joua un rôle crucial dans le développement de la formation artistique professionnelle à Londres et contribua à jeter les bases d'institutions ultérieures, telles que l'Académie de St Martin’s Lane associée à Hogarth et, finalement, la Royal Academy.

Malgré son succès artistique, Vanderbank s'endetta à plusieurs reprises ; ces difficultés freinèrent sa productivité et l'empêchèrent de consolider la position que son talent méritait. Il mourut prématurément en décembre 1739, à seulement quarante-cinq ans, probablement de tuberculose. Bien que sa carrière ait été écourtée, Vanderbank est aujourd'hui reconnu comme l'un des portraitistes anglais les plus accomplis de sa génération – un artiste qui a fait le lien entre l'univers de Kneller et les œuvres plus tardives de Reynolds, et dont les meilleures œuvres, notamment celles de ses dernières années, figurent parmi les plus belles expressions du portrait du début de l'époque géorgienne.

Provenance

Chez le marchand d'art Eugene Benjamin, 168 New Bond Street, Londres ;

Vente posthume de son stock (vente de quatre jours de l'ensemble du stock, soit 567 lots, dont 85 tableaux), Christie's Londres, 23-26 novembre 1898 [lot 552], acquis par Solomon ;

Collection particulière, Paris, avant 2015

Dimensions :

Hauteur 144 cm, largeur 121 cm (encadré) (Hauteur 56,75 pouces, largeur 47,5 pouces encadré)