Camilo Blas (1903-1985) Paysage des Andes près de Cuzco Pérou Peru Cusco

Camilo BLAS (Jose Alfonso SANCHEZ URTEAGA, dit)
(Cajamarca 1903 – Lima 1985)
Paysage des Andes - « Paisaje Andino »
Huile sur toile
H. 47,5 cm ; L. 62 cm
Signée en bas à droite et datée 1926

Exposition: Lima, Casino Español, Exposición de Camilo Blas, juillet 1927.

Bibiographie:
-Variedades, Lima, 9 juillet 1927, dans l'article « La exposición de Camilo Blas », rubrique « Arte Nacional », reproduction sous le titre Paisaje.
- El Comercio, Lima, 24 juillet 2020, dans l’article « Camilo Blas, 35 ans après sa mort : une évaluation de sa contribution aux arts péruviens », reproduit sous le titre Paisaje Andino.

Figure majeure de la peinture indigenista péruvienne du XX^e siècle, Camilo Blas est l’auteur d’une œuvre profondément attachée à la représentation de la vie quotidienne, des paysages et des populations du Pérou. Sous le pseudonyme de Camilo Blas se cache José Alfonso Sánchez Urteaga, natif de Cajamarca, dans les Andes septentrionales du Pérou. Peintre, dessinateur, graveur et pédagogue, il appartient à la génération qui, dans les premières décennies de son siècle, contribua à faire émerger une peinture péruvienne moderne fondée sur l’observation du pays réel.

Issu d’une région particulièrement riche en traditions artistiques, Camilo Blas manifeste très tôt un goût pour le dessin. Son oncle maternel, le peintre Mario Urteaga, joue un rôle déterminant dans ses débuts et l’initie à l’observation du paysage et du monde rural. Cette proximité avec la vie paysanne et les traditions de Cajamarca constitue l’un des fondements de son regard. Avant de se consacrer pleinement à l’art, Blas entreprend des études de droit à l’Université de Trujillo, mais sa vocation picturale s’impose rapidement.

En 1922, il gagne Lima et intègre la Escuela Nacional de Bellas Artes, fondée quelques années auparavant. Il travaille d’abord sous la direction de Daniel Hernández, puis rencontre José Sabogal, figure centrale de l’indigenismo pictural péruvien. Cette rencontre est décisive. Sabogal reconnaît chez le jeune Blas une sensibilité singulière à la réalité péruvienne et devient son maître, son compagnon de route et l’un de ses principaux soutiens. Blas s’inscrit alors au cœur du mouvement indigenista, qui cherche à construire une expression artistique nationale en donnant une place nouvelle aux cultures, aux paysages et aux populations indigènes et métisses du Pérou.

L’indigenismo de Camilo Blas ne se réduit pourtant pas à un programme idéologique. Son originalité réside dans la manière dont il transforme l’observation du réel en une peinture vivante, sensible et souvent pleine d’humour. Marchés, fêtes, processions, rues, travaux agricoles, musiciens, artisans, paysans ou habitants des villes deviennent les protagonistes d’une vaste chronique visuelle du Pérou. Son regard embrasse aussi bien les Andes que la côte ou les régions tropicales, témoignant d’un désir de parcourir et de représenter le pays dans sa diversité.

Son travail se distingue par un dessin précis et expressif, auquel s’ajoute une palette lumineuse et raffinée. À la différence d’une représentation strictement documentaire, Blas introduit dans ses compositions une dimension poétique et parfois satirique. Les personnages sont saisis dans leur environnement, au milieu de gestes, de coutumes et de scènes collectives qui donnent à ses tableaux un caractère narratif. Cette attention au quotidien des peuplades explique le surnom que lui attribua José Sabogal : « le Pancho Fierro de la Sierra », en référence au célèbre chroniqueur graphique de la société de Lima du XIX^e siècle.

Le séjour de Blas à Cuzco (1924-1926) constitue une autre étape importante de son parcours. Il voyage avec Sabogal et travaille également en Bolivie, puis revient au Cuzco où il demeure plusieurs années. Il y réalise des peintures, dessins et gravures consacrés à la vie locale. Ces expériences nourrissent une œuvre qui associe peinture de chevalet, dessin, aquarelle et gravure, et dans laquelle la diversité des techniques accompagne celle des sujets. Son œuvre La Trilla, réalisée en 1928, témoigne de cette période et appartient aujourd’hui aux collections du Museum of Modern Art de New York.

À partir de 1933, il devient professeur à la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. Il y enseigne le dessin et la peinture pendant de nombreuses années avant d’en prendre la direction. À travers cette activité pédagogique, il participe à la transmission d’une conception de l’art fondée sur l’observation directe du territoire et sur la recherche d’une identité artistique péruvienne. Son influence s’exerce ainsi autant par sa production personnelle que par son rôle dans la formation de plusieurs générations d’artistes.

En 1946, il reçoit le Prix national de peinture Ignacio Merino, l’une des principales distinctions artistiques du Pérou. Son œuvre continue ensuite de se développer autour des mêmes thèmes fondamentaux : paysages andins, scènes populaires, fêtes religieuses, métiers, portraits et visions de la vie quotidienne. Cette fidélité à son sujet n’est jamais synonyme d’immobilisme : au fil des décennies, Blas affine son langage pictural et fait évoluer son traitement de la lumière, de la couleur et de la composition.

Camilo Blas occupe ainsi une place singulière dans l’histoire de l’art moderne péruvien. Si son nom reste intimement associé à l’indigenismo de José Sabogal, son œuvre dépasse les limites d’une école ou d’un manifeste. Elle constitue avant tout une vaste mémoire sensible du Pérou du XXe siècle. Dans ses peintures et ses dessins, la population indigène et métisse n’est pas seulement un motif : elle devient le centre d’un monde pictural où le paysage, le travail, la fête et la vie communautaire participent d’une même identité.

Par la finesse de son dessin, la richesse de ses couleurs et la dimension profondément humaine de ses sujets, Camilo Blas a contribué à faire du quotidien péruvien un véritable sujet de peinture. Mort à Lima en 1985, il laisse une œuvre abondante et pluridisciplinaire, qui occupe une place essentielle dans l’histoire de la peinture péruvienne moderne et dans la constitution d’une identité artistique nationale.

Datée de 1926, cette composition appartient à la période la plus féconde de Camilo Blas, celle de son long séjour à Cuzco entre 1924 et 1926. L’artiste y représente une scène paisible de la vie andine : quelques femmes en costume traditionnel traversent une vaste place bordée d’habitations rurales, tandis que les montagnes se déploient à l’arrière-plan. De hauts cactus occupent les deux côtés de la composition et un arbre solitaire, placé au centre, devient l’axe vertical autour duquel s’organise le paysage.

L’œuvre témoigne de l’intérêt de Blas pour une représentation directe et sensible du monde andin contemporain. Loin d'une vision monumentale ou archéologique des populations indigènes, le peintre s’attache ici à la vie ordinaire, à l’architecture vernaculaire et à l’inscription des figures humaines dans leur environnement. Les femmes, vues de dos ou de profil, ne sont pas traitées comme des figures isolées mais comme des éléments naturels du paysage social qu’elles habitent. Leurs vêtements aux couleurs sourdes mais contrastées — rouges, verts, bleus et ocres — introduisent dans la sobriété du décor une animation discrète.

Le traitement du paysage est caractéristique de cette période : les montagnes sont réduites à de grandes masses colorées, presque abstraites, tandis que les plans successifs s’étagent dans une atmosphère légèrement voilée. La composition privilégie ainsi la sensation d’espace et l’harmonie des tonalités plutôt que la précision topographique. L'arbre central, avec son tronc élancé et sa couronne arrondie, donne à l'ensemble une dimension presque symbolique, comme un lien entre le village et les montagnes.

Cette œuvre doit être replacée dans le contexte du travail que Blas réalise alors à Cuzco. Ces deux années de voyage constituent chez lui un moment de recherche autour de la représentation des populations andines contemporaines et du métissage. Une étude récente consacrée à sa peinture des années 1920 souligne précisément que Blas ne cherche pas à reconstruire un monde indigène idéalisé ou figé dans le passé « incaïque », mais à représenter un Pérou vivant, populaire et métissé. Cette approche conduit certains historiens de l’art à préférer aujourd’hui la notion de «projet péruaniste» à celle d’indigénisme pour caractériser sa démarche.

En 1926, José Sabogal publie dans le troisième numéro d’Amauta son texte consacré à Blas. Les quatre pages consacrées au peintre reproduisent plusieurs œuvres alors récentes. Le texte précise que Blas, après son voyage avec Sabogal, est reparti à Cuzco pour y travailler sur des scènes de la vie locale.

À son retour en 1927, Blas expose à Lima 54 tableaux issus de son périple. Notre tableau en fait partie et se trouve reproduit dans le magazine Variedades du 9 juillet 1927. L’image est d’ailleurs réutilisées récemment, en 2020, dans un article de El Comercio traitant de la contribution du peintre aux arts péruviens. Notre tableau y est considéré comme l’une des œuvres marquantes de son corpus.