1910 - 1930 - Sculpteur du Nord de l’Italie - Groupe de Pitié en pierre calcaire

Un groupe sculptural extraordinaire représentant une Descente de Croix, où les Saintes Femmes et Nicodème soutiennent le corps inanimé du Christ tout en le pleurant.La composition est compacte et intense ; les personnages semblent presque fusionner les uns avec les autres : Marie soutient le corps de son Fils de ses deux mains, le regard tourné vers l'avant, mais ailleurs ; Marie-Madeleine, les mains sur la poitrine en signe de douleur et de désespoir, se penche elle aussi vers l'avant, le regard porté au-delà de la composition ; Marie de Cléophas, quant à elle, observe simplement le visage de Marie de Nazareth, mais avec un regard qui semble étranger à la scène.Enfin, Nicodème, situé en dehors du cercle formé par les personnages principaux, observe la scène avec un détachement total, dépourvu de toute émotion.Le Christ est le seul personnage dont le visage laisse transparaître des émotions humaines — en l'occurrence, la douleur.Son corps apparaît fragile, dénué de toute force vitale.Pourtant, son visage — marqué par une simple incision transversale au niveau des yeux et une bouche entrouverte — exprime pleinement la souffrance et le drame de sa mort.Sur le plan des volumes, si les corps semblent ne former qu'un tout, les visages témoignent d'un détachement qui place les personnages hors du temps et de l'espace, chacun demeurant isolé dans sa propre existence.Les visages sont traités de manière anonyme, sans aucune caractérisation anatomique précise.Il en va de même pour les drapés, à l'exception de la coiffe de Nicodème, qui présente un caractère exotique, fidèle aux récits des Écritures.
Marie est la seule à porter un voile, tandis que Marie-Madeleine se distingue par ses deux longues tresses tombant derrière la tête.Bien que le traitement des yeux, du nez et de la bouche soit simplifié, l’œuvre présente des passages d’une qualité sculpturale exceptionnelle : des mains et des pieds au superbe couvre-chef de Nicodème, en passant par la plasticité du corps du Christ — dont la chair s’enfonce sous la pression des mains de la Mère qui le soutient, tout comme au niveau des fesses qui affleurent sous le périzonium.Si la conception générale renvoie à la tradition du gothique tardif, la réalisation sculpturale de ce groupe s’inscrit pleinement dans cette phase « primitiviste » et exotique qui, avec Gauguin, a commencé à influencer les artistes à travers toute l’Europe.En effet, en observant les visages, on peut presque deviner l’intention archétypale de l’artiste, qui consiste à uniformiser les traits les plus expressifs (les yeux, le nez et la bouche).Ce procédé, tout en effaçant la dimension humaine des personnages — car, sur le plan psychologique, la suppression de la vue, de l’odorat et de la parole revient à nier l’humanité de la figure —, concentre l’attention, de manière exclusive, sur la scène elle-même.
Le cheminement vers l’archétype ne peut faire abstraction ni de nos origines passées, ni de ces origines lointaines — celles de mondes inconnus — qui répondent à cette même aspiration humaine à rechercher ses propres racines là où le regard ne porte pas.Sur le plan symbolique, bien que la caractérisation des figures soit effacée, chacune est en mesure de délivrer son propre message :Marie, consciente de la mission du Christ, se contente de le soutenir, telle une Mère ;Marie-Madeleine, dans son humanité, exprime sa douleur par le seul geste de ses mains ;Marie de Cléophas, première témoin mentionnée par les Évangiles, se borne à assister à la scène ;Nicodème, qui semble presque étranger à la scène, agit par le biais de son couvre-chef, lequel témoigne d’une quête archétypale puisant dans l’exotisme.Tous partagent cette même absence d’expression, à l’exception du Christ (qui est mort), dont le visage a figé une ultime expression : celle de la douleur.Il n’est guère aisé de trouver des parallèles à des œuvres qui sont, tout à la fois, avant-gardistes, archaïques et profondément empreintes de religiosité.À cet égard, on peut citer une *Pietà* en pierre provenant du calvaire de Brasparts, en Bretagne, qui s’inspire elle-même du *Calvaire* de Gauguin, une huile sur toile datant de 1889.Dans ces deux compositions — qui présentent des similitudes au niveau des poses, des volumes, de l’anatomie et du style — les figures semblent dépouillées de toute individualité, leur unique dessein étant de transmettre un message à travers un langage essentiel et archétypal.
Comme dans notre cas — avec une approche et un style qui présentent de réelles affinités —, les yeux sont réduits à des ellipses vides, les bouches à des lignes horizontales, et les volumes des corps à des masses vides et uniformes.Cette quête des origines, qui s’opère à la fois dans le temps (par la recherche de certains canons du gothique tardif, dictée par une exigence religieuse) et dans l’espace (par le besoin de trouver ailleurs une nouvelle force expressive), réunit ces trois exemples au sein d’un même ensemble : celui du « primitivisme » — cet exotisme initié par le Romantisme, puis mis à l’honneur par Gauguin.Ainsi, ce primitivisme — anti-classique dans sa volonté d’abolir les canons esthétiques — trouve son accomplissement parfait dans l’anti-classicisme par excellence : le gothique des *Vesperbilder* allemandes, dont notre *Pietà* n’est d’ailleurs pas si éloignée.Si l’on déplace l’analyse vers une approche plus formelle et immédiate, on peut situer notre œuvre dans l’Italie du Nord, entre les années 1910 et 1930.Marquée par une influence manifeste de Gauguin, la pièce est traitée dans un langage d’une grande intensité, empreint d’intimité et d’inspiration, par un artiste dont le style se rapproche de celui d’Arturo Martini.On remarquera toutefois que la personnalité de l’artiste ne s’affirme pas dans la sculpture : elle ne se manifeste ni par des artifices particuliers, ni par une signature.Le caractère dévotionnel — sans doute lié à une commande religieuse destinée à une niche ou à un Chemin de croix — l’emporte donc sur tout le reste, tout en s’exprimant à travers un langage plastique parfaitement défini.