Figure d’Artiste

La Petite Galerie du Louvre propose, pour sa 5e saison, une exposition intitulée « Figure d’artiste ». Elle accompagne le cycle d’expositions que le musée consacre en 2019-2020 aux génies de la Renaissance : Vinci, Donatello, Michel-Ange ou Altdorfer.

C’est à la Renaissance que l’artiste affirme son indépendance et cherche à quitter le statut d’artisan pour revendiquer une place particulière dans la cité. Cette invention de la figure de l’Artiste a cependant une histoire plus ancienne et complexe que l’ampleur des collections du Louvre permet de mesurer, des premières signatures d’artisans dans l’Antiquité aux autoportraits de l’époque romantique.

Maître Alpais, orfèvre actif à Limoges (France) au XIIIe siècle. 
Fait très rare au Moyen-Âge, l’artisan revendique la création de son
œuvre. Son nom figure en latin à l’intérieur de la coupe destinée à
contenir les hosties consacrées lors de la messe : « MAGISTER G.
ALPAIS. ME FECIT. LEMOVICARUM » (Maître G. Alpais m’a fait à
Limoges).
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

La signature, l’autoportrait,  l’invention du genre de la biographie d’artiste servent son dessein : mettre en images les mots et accéder à la renommée accordée aux poètes  inspirés par les Muses. En France, l’Académie royale de peinture et de sculpture et le Salon, première exposition temporaire d’art contemporain, apportent, sous le regard de la critique, la reconnaissance et les commandes aux artistes avant qu’ils ne soient consacrés par leur entrée au musée. C’est ainsi que le lien ancien entre les arts visuels et les textes  a conduit à inviter, cette année, la littérature pour un dialogue fécond entre textes et images.

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SALLE 1 – SIGNATURES

Les Grecs et les Romains confondaient dans un même terme l’« artiste » et l’« artisan », tekhnitès en grec et artifex en latin. Jusqu’à la Renaissance, l’artisan n’était pas considéré comme un créateur autonome. Relevant des arts mécaniques ou manuels, l’« artiste-artisan » exerçait son métier dans un atelier, ayant acquis par l’apprentissage un savoir-faire technique traditionnel qui laissait peu de place à la création individuelle.

Nicosthénès, potier actif à Athènes (Grèce actuelle), vers 540 avant J.-C.
Fragment de coupe
Sur ce fragment est représentée Artémis, déesse grecque de la
chasse, ôtant une flèche de son carquois. Au-dessus apparaît une
partie de la signature du potier Nicosthénès : [Nic]osthénés [potier].
La signature, signe de l’excellence du potier, peut aussi signifier,
telle une marque, la renommée acquise par l’atelier.
© RMN-Grand Palais (musée du
Louvre) / Stéphane Maréchalle
Pourtant, dès l’Antiquité, certains de ces professionnels sortirent de l’anonymat, comme l’indiquent des objets portant leurs noms, voire quelques éléments biographiques. Ces mentions ou ces signatures, le plus souvent complexes à interpréter, pouvaient proclamer la notoriété d’un atelier ou l’excellence d’une production. Progressivement, avec la naissance d’une histoire de l’art et d’un marché de l’art, certains de ces artisans usèrent de la signature pour valoriser leurs créations.

Jean Fouquet
Autoportrait Vers 1452, Émail et camaïeu d’or sur cuivre
Fouquet se représente sur ce médaillon qui ornait à l’origine le cadre
d’un diptyque peint pour Etienne Chevalier, trésorier du roi de France
Charles VII (1422-1461). Le peintre réalise le premier autoportrait de la
peinture française, dans lequel, fait totalement inédit, il ajoute à son
effigie sa signature, « JOHES FOUQUET », véritable affirmation de soi
et de son statut d’artiste.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

SALLE 2 – AUTOPORTRAITS

À la Renaissance, architectes, sculpteurs et peintres cherchent à s’émanciper de leur statut d’artisan. Participant pleinement à la culture humaniste, les peintres, particulièrement, affirment cette prétention en cultivant le genre de l’autoportrait. Digne de se représenter à l’égal des princes, le peintre se met en scène et livre ainsi ses réflexions sur l’acte créateur. La peinture et les arts figurés prétendent alors rivaliser avec la littérature. Les écrivains, quant à eux, ont cherché à traduire les œuvres d’art en mots dans un exercice de description-évocation.

Albrecht Dürer
Portrait de l’artiste tenant un chardon 1493
Parchemin collé sur toile
Cet autoportrait de Dürer âgé de vingt-deux ans est considéré
comme le premier de la Renaissance allemande. L’artiste se choisit
comme motif unique et non plus comme simple figurant d’un
tableau d’histoire. Il s’est représenté à plusieurs reprises au cours de
sa vie. Un de ses dessins le montre même à l’âge de treize ans. La
signification symbolique de cet autoportrait reste ouverte : allusion
aux fiançailles de Dürer ou à la Passion du Christ, le chardon
pouvant être interprété comme le symbole de la fidélité ou rappeler
la couronne d’épines. Quoi qu’il en soit, l’élégant jeune homme
affirme son individualité. Imprégné de culture humaniste et
conscient d’être plus qu’un bon artisan, il revendique avec fierté le
statut d’artiste.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Ollivier

SALLE 3 – VIES D’ARTISTES

Dans la Grèce des 5e et 4e siècles avant J.-C., les peintres tels Zeuxis ou Apelle, et les sculpteurs, parmi lesquels Phidias et Praxitèle, ont acquis reconnaissance et prestige au sein de la cité. L’histoire de l’art naissante témoigne du goût pour l’attribution d’œuvres à des artistes connus. Au Ier siècle après J.-C., l’auteur romain Pline l’Ancien (23-79) reprend cette tradition dans son Histoire naturelle. Ces vies d’artistes antiques deviennent des sources d’inspiration. Le peintre et historien de l’art italien, Vasari (1511-1574) reprend cette veine biographique lorsqu’il publie en 1550 à Florence les Vies des plus excellents architectes, peintres et sculpteurs, de Cimabue (1240-1302) à Michel-Ange (1475-1564). Comme leurs illustres prédécesseurs antiques, les Vies des artistes de la Renaissance deviennent à leur tour des modèles à méditer et à imiter.

Groupe de Vénus et Cupidon IIe siècle après J.-C.
Ce groupe sculpté réunit Vénus, déesse romaine de l’amour,
et son fils Cupidon. Sur la plinthe, une inscription en grec
ancien attribue l’œuvre au fameux sculpteur du IVe siècle
avant J.-C. Praxitèle. La signature (« PRAXITELES
EPOIESEN »), probablement moderne, veut suggérer
l’identification de la statue à la célèbre Aphrodite drapée de
Cos, connue par un passage de l’Histoire naturelle de
l’auteur romain Pline l’Ancien (23-79 après J.-C.).
© Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

SALLE 4 – L’ACADEMIE ET LE SALON

En France, l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648, est placée sous la protection du roi Louis XIV (1643- 1715). Au 18e siècle, elle a son siège au Louvre, où sont conservées ses collections, notamment de portraits et d’autoportraits d’académiciens. La nouvelle institution artistique répond au désir d’un certain nombre d’artistes de s’affranchir de la tutelle des corporations de métiers, qui enferment les peintres et les sculpteurs dans un système hiérarchisé. Dispensant un enseignement fondé sur le dessin d’après le modèle vivant et l’Antique, l’Académie élève la peinture et la sculpture au rang d’arts nobles dits « arts libéraux ».

Académie royale de peinture et de sculpture

Aux 17e et 18e siècles, une quinzaine de femmes sont admises dans ses rangs. Les académiciens sont reçus après avoir présenté un « morceau de réception ». En 1793, la Révolution française supprime l’Académie royale et crée l’Académie des beaux-arts, dont l’influence est progressivement contestée au cours du 19e siècle.

François-Joseph Heim
Charles X (1824-1830) distribuant des récompenses aux artistes exposants du
Salon de 1824 au Louvre, le 15 janvier 1825
1825, Salon de 1827
Huile sur toile
Cette peinture documente la vie artistique sous le règne de Charles X (1824-
1830), commanditaire du tableau. Heim représente le moment où le roi remet
au sculpteur Cartellier sa récompense, le cordon de l’ordre de Saint-Michel.
L’évènement, qui prend place dans le Salon carré, au premier étage du Louvre,
rassemble le monde artistique et littéraire de l’époque. La cérémonie officielle et
mondaine rappelle l’importance du Salon et le rôle de l’Etat dans la carrière des
artistes.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau

Dès le 17e siècle, l’Académie royale de peinture et de sculpture organise des expositions d’œuvres de ses membres. Ouvertes au public, elles se tiennent régulièrement de 1737 à 1848 dans le Salon carré du Louvre, d’où leur nom de « Salons ». Reflet de la création artistique française, le Salon favorise la naissance de la critique d’art et contribue grâce aux commandes à asseoir la notoriété des artistes. Il offre aux artistes femmes une lente reconnaissance.

Après la Révolution française et la disparition de l’Académie royale de peinture et de sculpture, le Salon perdure sous la tutelle de l’Académie des beaux-arts et s’ouvre à tous les artistes. Événement majeur de la vie artistique, son succès est considérable au cours du 19e siècle. Si le Salon permet à ceux qui sont exposés de faire carrière, les « Refusés », toujours plus nombreux, contestent sa suprématie, jusqu’à obtenir du pouvoir l’ouverture du Salon des Refusés en 1863.

En savoir plus:

jusqu’au 29 juin 2020

Lieu :
Petite Galerie, aile Richelieu

https://petitegalerie.louvre.fr