Peintre flamand actif en Italie au XVIIe siècle, Piété et prière dans le jardin
Peintre flamand actif en Italie au XVIIe siècle
Piété et prière dans le jardin
(2) Huile sur cuivre, cm 24 x 19
Cadre cm 30 x 24,5
Cette mise en page raffinée sur cuivre représente le thème sacré de la Pietà, selon une composition d’une profonde intensité dramatique et monumentale qui renferme l’un des chapitres les plus complexes et fascinants de l’histoire de l’art de la première époque moderne.
Pendant longtemps, et encore dans l’exégèse des XIXe et XXe siècles, cette typologie particulière de composition - caractérisée par la figure de la Vierge qui soutient le torse effiloché du Christ posé entre ses jambes - a été fréquemment associée au domaine d’Annibale Carracci et à la célèbre saison du classicisme émilien de la fin du XVIe siècle, complice de la fortune des prototypes Pharnésiens et de l’extraordinaire diffusion des gravures de traduction. Indubitablement, « l’iconographie du tableau exprime une culture figurative hétérogène, dictée par des suggestions tosco-romaines tirées de modèles d’Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati et bien sûr Michelangelo et qui sont tout aussi évidentes les influences tardives maniéristes des artistes actifs à Rome pendant les dernières années du XVIe siècle et les premières années du XVIIe siècle, rappelons par exemple Federico Zuccari et Jacopino del Conte. Une peinture apparue sur le marché en 2020 ayant exactement le même sujet mais réalisée sur toile, a suscité un débat considérable quant à son attribution. Remis au pinceau de Michel-Ange, il en résulte ensuite une réplique précieuse d’un sujet qui eut une immense fortune vers le milieu du XVIe siècle (la plus célèbre est sur bronze, dessinée par Guglielmo della Porta), même si l’on ne sait pas quel était l’original.
En réalité, il est probable que la véritable matrice idéologique de l’œuvre remonte à un prototype bien précis : le dessin iconique réalisé vers 1538-1540 par Michelangelo Buonarroti pour la marquise de Pescara, Vittoria Colonna (aujourd’hui conservé au musée Isabella Stewart Gardner de Boston). Dans cette feuille, conçue à l’intérieur de l’intense dialogue spirituel et théologique lié au cercle des Spirituels, Michel-Ange définit une méditation puissante sur la Rédemption, couronnée sur la croix par la célèbre citation dantesque « On n’y pense pas combien le sang coûte ».
Comme le maître toscan n’aimait pas peindre à l’huile en fin de vie (et plus encore sur toile), la traduction picturale du dessin fut confiée dès le début à ses collaborateurs et disciples romains - d’abord Marcello Venusti -, qui donnèrent naissance à une très heureuse chaîne de répliques. La médiation ultérieure des impressions de traduction (dont les bulines de Nicolas Beatrizet et Giulio Bonasone) a diffusé la Pietà Colonna dans toute l’Europe sacrée, en la transformant en un modèle de référence primaire pour la dévotion privée.
Le cuivre en question s’inscrit pleinement dans cette tradition figurative, se configurant comme une reformulation cultivée de l’invention michelangelesque opérée par un artiste italien et ensuite reproposée par un maître flamand probablement actif en Italie au cours du XVIIe siècle.
Le peintre anonyme démontre une profonde assimilation du langage figuratif italien, savamment fusionné avec les caractères propres de la peinture nordique : l’utilisation de la plaque de cuivre, support de choix pour la peinture de petite et moyenne taille parmi les maîtres d’outre-Alpes opérant dans les centres italiens (Rome et Venise en premier lieu), permet une mise en page picturale compacte, porcelainée et riche en détails lumineux.
La présente composition, exécutée avec une minutie descriptive sur la surface d’un cuivre de format réduit, représente l’épisode évangélique de la Prière dans le jardin de Gethsémani. L’œuvre s’inscrit dans ce riche courant de production dévotionnelle d’origine nordique et européenne qui, entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle, puisa à fond le vaste répertoire figuratif conçu par Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) et ensuite retravaillé et diffusé par l’atelier florissant de Wittenberg dirigé par son fils, Lucas Cranach le Jeune (1515-1586).
La structure de composition se fonde sur une stricte orientation diagonale et pyramidale. En haut à droite, Jésus est représenté agenouillé, enveloppé dans une large robe violette aux plis métalliques et nets, avec les mains jointes en prière et le visage extatique tourné vers le ciel. En recueillant l’angoisse intérieure, arrive en haut à gauche un ange, émergeant d’une nuée lumineuse, qui lui offre le calice de la Passion. Dans le registre inférieur, posés sur un terrain escarpé délimité par une montagne de terre et de petits oliviers, dorment les trois apôtres préférés : Jean, agenouillé et recliné à gauche avec le livre sacré à côté ; Jacques, qui se tient la tête fatiguée ; et Pierre, au premier plan sur la droite, enveloppé d’un vif manteau rouge, qui cède au sommeil en serrant l’épée à lui-même, prémonition du geste qu’il accomplira au moment de l’arrestation.
Le premier prototype d’où provient l’invention se trouve dans la célèbre planche de Lucas Cranach l’Ancien conservée à la Gemäldegalerie de Berlin (Christus am Ölberg, inv. n. 580, datant d’environ 1518). Dans cette matrice originelle, Cranach établit l’iconographie fondatrice : la pose diagonale du Christ agenouillé, la disposition escarpée des trois apôtres endormis au premier plan et l’architecture du paysage nocturne. Cette invention connut un succès éditorial et pictural extraordinaire, devenant un modèle incontournable tant pour les gravures sur bois et cuivre de l’atelier que pour de nombreuses répliques sur table et sur toile.
L’invention a été reprise et mise à jour par Lucas Cranach le Jeune, comme en témoigne l’importante rédaction passée sur le marché des collections et conservée dans une collection privée. Le fils a introduit des variantes sensibles visant à une plus grande dramatisation atmosphérique et à un rendu plus plastique et dynamique des panneggi. Dans l’œuvre du Jeune, comme dans le présent cuivre, le paysage nocturne s’enrichit d’un ciel sombre et orageux sillonné par une faucille de lune en train de se coucher, tandis qu’à l’arrière-plan, au-delà de la clôture en bois du jardin de Gethsémani, On aperçoit l’ouverture de la porte de la ville d’où viennent, au loin, les gardes conduits par Juda.
Le support en cuivre, typique de la production flamande, allemande et italo-nordique entre la fin du XVIe siècle et le XVIIe siècle, permet au peintre d’obtenir une émail presque émaillée. Le contraste clair-obscur entre les tons bruns de la terre et du ciel nocturne fait ressortir avec une vive luminosité les champs de couleur pure : le rouge flamboyant du manteau de Pierre, l’ocre doré de la robe de Jean et les lueurs en or vif qui définissent les rayons de l’auréole du Christ. Les variantes que l’on trouve dans cette rédaction sur cuivre - comme la position légèrement surélevée de l’ange et le rendu plus doux et détaché des figures des apôtres - suggèrent que l’auteur n’a pas copié mécaniquement une seule œuvre, mais a puisé dans un dessin ou une impression de traduction dérivée des prototypes de Wittenberg, la réinterprétant avec une sensibilité marquée pour le détail précieux, destiné à la dévotion privée d’une collection patricienne cultivée.
Piété et prière dans le jardin
(2) Huile sur cuivre, cm 24 x 19
Cadre cm 30 x 24,5
Cette mise en page raffinée sur cuivre représente le thème sacré de la Pietà, selon une composition d’une profonde intensité dramatique et monumentale qui renferme l’un des chapitres les plus complexes et fascinants de l’histoire de l’art de la première époque moderne.
Pendant longtemps, et encore dans l’exégèse des XIXe et XXe siècles, cette typologie particulière de composition - caractérisée par la figure de la Vierge qui soutient le torse effiloché du Christ posé entre ses jambes - a été fréquemment associée au domaine d’Annibale Carracci et à la célèbre saison du classicisme émilien de la fin du XVIe siècle, complice de la fortune des prototypes Pharnésiens et de l’extraordinaire diffusion des gravures de traduction. Indubitablement, « l’iconographie du tableau exprime une culture figurative hétérogène, dictée par des suggestions tosco-romaines tirées de modèles d’Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati et bien sûr Michelangelo et qui sont tout aussi évidentes les influences tardives maniéristes des artistes actifs à Rome pendant les dernières années du XVIe siècle et les premières années du XVIIe siècle, rappelons par exemple Federico Zuccari et Jacopino del Conte. Une peinture apparue sur le marché en 2020 ayant exactement le même sujet mais réalisée sur toile, a suscité un débat considérable quant à son attribution. Remis au pinceau de Michel-Ange, il en résulte ensuite une réplique précieuse d’un sujet qui eut une immense fortune vers le milieu du XVIe siècle (la plus célèbre est sur bronze, dessinée par Guglielmo della Porta), même si l’on ne sait pas quel était l’original.
En réalité, il est probable que la véritable matrice idéologique de l’œuvre remonte à un prototype bien précis : le dessin iconique réalisé vers 1538-1540 par Michelangelo Buonarroti pour la marquise de Pescara, Vittoria Colonna (aujourd’hui conservé au musée Isabella Stewart Gardner de Boston). Dans cette feuille, conçue à l’intérieur de l’intense dialogue spirituel et théologique lié au cercle des Spirituels, Michel-Ange définit une méditation puissante sur la Rédemption, couronnée sur la croix par la célèbre citation dantesque « On n’y pense pas combien le sang coûte ».
Comme le maître toscan n’aimait pas peindre à l’huile en fin de vie (et plus encore sur toile), la traduction picturale du dessin fut confiée dès le début à ses collaborateurs et disciples romains - d’abord Marcello Venusti -, qui donnèrent naissance à une très heureuse chaîne de répliques. La médiation ultérieure des impressions de traduction (dont les bulines de Nicolas Beatrizet et Giulio Bonasone) a diffusé la Pietà Colonna dans toute l’Europe sacrée, en la transformant en un modèle de référence primaire pour la dévotion privée.
Le cuivre en question s’inscrit pleinement dans cette tradition figurative, se configurant comme une reformulation cultivée de l’invention michelangelesque opérée par un artiste italien et ensuite reproposée par un maître flamand probablement actif en Italie au cours du XVIIe siècle.
Le peintre anonyme démontre une profonde assimilation du langage figuratif italien, savamment fusionné avec les caractères propres de la peinture nordique : l’utilisation de la plaque de cuivre, support de choix pour la peinture de petite et moyenne taille parmi les maîtres d’outre-Alpes opérant dans les centres italiens (Rome et Venise en premier lieu), permet une mise en page picturale compacte, porcelainée et riche en détails lumineux.
La présente composition, exécutée avec une minutie descriptive sur la surface d’un cuivre de format réduit, représente l’épisode évangélique de la Prière dans le jardin de Gethsémani. L’œuvre s’inscrit dans ce riche courant de production dévotionnelle d’origine nordique et européenne qui, entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle, puisa à fond le vaste répertoire figuratif conçu par Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) et ensuite retravaillé et diffusé par l’atelier florissant de Wittenberg dirigé par son fils, Lucas Cranach le Jeune (1515-1586).
La structure de composition se fonde sur une stricte orientation diagonale et pyramidale. En haut à droite, Jésus est représenté agenouillé, enveloppé dans une large robe violette aux plis métalliques et nets, avec les mains jointes en prière et le visage extatique tourné vers le ciel. En recueillant l’angoisse intérieure, arrive en haut à gauche un ange, émergeant d’une nuée lumineuse, qui lui offre le calice de la Passion. Dans le registre inférieur, posés sur un terrain escarpé délimité par une montagne de terre et de petits oliviers, dorment les trois apôtres préférés : Jean, agenouillé et recliné à gauche avec le livre sacré à côté ; Jacques, qui se tient la tête fatiguée ; et Pierre, au premier plan sur la droite, enveloppé d’un vif manteau rouge, qui cède au sommeil en serrant l’épée à lui-même, prémonition du geste qu’il accomplira au moment de l’arrestation.
Le premier prototype d’où provient l’invention se trouve dans la célèbre planche de Lucas Cranach l’Ancien conservée à la Gemäldegalerie de Berlin (Christus am Ölberg, inv. n. 580, datant d’environ 1518). Dans cette matrice originelle, Cranach établit l’iconographie fondatrice : la pose diagonale du Christ agenouillé, la disposition escarpée des trois apôtres endormis au premier plan et l’architecture du paysage nocturne. Cette invention connut un succès éditorial et pictural extraordinaire, devenant un modèle incontournable tant pour les gravures sur bois et cuivre de l’atelier que pour de nombreuses répliques sur table et sur toile.
L’invention a été reprise et mise à jour par Lucas Cranach le Jeune, comme en témoigne l’importante rédaction passée sur le marché des collections et conservée dans une collection privée. Le fils a introduit des variantes sensibles visant à une plus grande dramatisation atmosphérique et à un rendu plus plastique et dynamique des panneggi. Dans l’œuvre du Jeune, comme dans le présent cuivre, le paysage nocturne s’enrichit d’un ciel sombre et orageux sillonné par une faucille de lune en train de se coucher, tandis qu’à l’arrière-plan, au-delà de la clôture en bois du jardin de Gethsémani, On aperçoit l’ouverture de la porte de la ville d’où viennent, au loin, les gardes conduits par Juda.
Le support en cuivre, typique de la production flamande, allemande et italo-nordique entre la fin du XVIe siècle et le XVIIe siècle, permet au peintre d’obtenir une émail presque émaillée. Le contraste clair-obscur entre les tons bruns de la terre et du ciel nocturne fait ressortir avec une vive luminosité les champs de couleur pure : le rouge flamboyant du manteau de Pierre, l’ocre doré de la robe de Jean et les lueurs en or vif qui définissent les rayons de l’auréole du Christ. Les variantes que l’on trouve dans cette rédaction sur cuivre - comme la position légèrement surélevée de l’ange et le rendu plus doux et détaché des figures des apôtres - suggèrent que l’auteur n’a pas copié mécaniquement une seule œuvre, mais a puisé dans un dessin ou une impression de traduction dérivée des prototypes de Wittenberg, la réinterprétant avec une sensibilité marquée pour le détail précieux, destiné à la dévotion privée d’une collection patricienne cultivée.
3 400 €
Epoque : 17ème siècle
Style : Autre style
Etat : Bon état
Matière : Huile sur cuivre
Largeur : 19
Hauteur : 24
Référence (ID) : 1838574
Disponibilité : En stock
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