Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 - Naples, 1728), Sainte-Famille avec saint Jean

Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 - Naples, 1728)

Sainte-Famille avec saint Jean

Huile sur toile, cm 115 x 80,5

Avec cadre, cm 136 x 101

Fiche critique du professeur Alberto Crispo

Le récit sacré se révèle sur la toile avec une grâce intime et mesurée, orchestrant un dialogue visuel délicat entre les protagonistes de la Sainte-Famille et le petit saint Jean-Baptiste. Au centre de la composition se détache la figure de la Vierge Marie, dont le visage apparaît empreint d’une douceur absorbée et méditative. Avec un geste doux et protecteur, la Vierge enveloppe de ses bras son propre Fils et le petit Jean, unifiant les figures en un seul noyau affectueux. L’Enfant Jésus, posé sur les genoux maternels et partiellement enveloppé dans un chiffon clair, se projette en avant avec un regard vif et pénétrant, levant la main dans le geste de la bénédiction. A ses pieds, le jeune Baptiste accueille le signe salvifique à mains jointes, recueilli dans une prière intense et naïve. Pour clore l’harmonie de la scène intervient, en arrière-plan, la figure silencieuse et attentionnée de saint Joseph, qui surveille la rencontre avec une participation ardente et réfléchie. L’œuvre s’offre au spectateur comme une admirable synthèse d’affections domestiques et de solennité théologique, où la lumière caresse les formes en exaltant leur pureté volumétrique. L’exécution du tableau revient entièrement à la main de Paolo de Matteis, figure majeure de la peinture italienne né à Piano del Cilento en 1662 et disparu à Naples en 1728. Après un premier apprentissage fondamental à Naples dans l’atelier prestigieux et prolifique de Luca Giordano, le peintre s’installe à Rome sous la protection du marquis del Carpio. Dans la capitale papale, l’artiste a perfectionné ses études auprès de Giovanni Maria Morandi, élève de Carlo Maratta, et a fréquenté l’Académie de San Luca, assimilant une orientation classiciste qui aurait marqué de manière indélébile toute sa production mûre. Sa renommée a rapidement dépassé les frontières du vice-royaume napolitain, l’amenant à travailler intensément à Paris entre 1702 et 1705, et à nouer des relations fructueuses avec d’importants commanditaires internationaux et aristocrates liés aux Habsbourg, comme Lord Shaftesbury et Eugène de Savoie. La localisation chronologique de cette toile se situe dans la phase la plus avancée du parcours du maître, vraisemblablement entre le milieu des années dix du XVIIIe siècle et 1728. C’est précisément à cette période que la manière de Matteis devient plus nette et cristalline, en accueillant les instances rationalistes de la culture archaïque et en abandonnant le dense pictorialisme jordanien des débuts en faveur d’une rédaction plus lisse. Pour comprendre à fond la paternité de l’œuvre, les comparaisons stylistiques avec d’autres toiles du catalogue du peintre sont déterminantes. La même silhouette douce de la Vierge et les expressions des visages enfantins, caractérisés par de petits yeux pénétrants, se retrouvent ponctuellement dans le Mariage mystique de sainte Catherine au marché des antiquités et dans la Découverte de Moïse passé en vente aux enchères à Londres. En outre, une reconnaissance décisive est obtenue en rapprochant la toile de la Sainte-Famille avec les saints Luigi Gonzaga et Stanislao Kostka de Recanati, datée de 1727, où la Vierge et l’Enfant bénissant rappellent d’une manière pressante et presque superposable les solutions formelles adoptées dans cette peinture. Des harmonies supplémentaires dans l’utilisation d’une teinte claire de matrice vénitienne et d’une surface picturale vitreuse se retrouvent dans la Vénus qui remet les armes à Enée de Macerata, dans la Nativité du musée de Richmond et dans les toiles pour l’abbaye de San Martino alle Scale à Palerme, confirmant l’œuvre comme un admirable témoignage de la peinture napolitaine du début du siècle.

Sur le plan strictement formel, l’œuvre révèle une extraordinaire intelligence compositionnelle dans la gestion des poids et des masses à l’intérieur de l’espace réduit de la toile. La transition vers une pose polie et émaillée n’appauvrit pas la volumétrie des corps, mais au contraire en exalte la pureté géométrique à travers un clair-obscur doux et jamais dramatique. La stabilité quasi pyramidale du groupe sacré est subtilement déplacée par le mouvement diagonal du corps de l’Enfant, lequel crée un dynamisme contrôlé qui guide l’œil de l’observateur directement vers le centre émotionnel de la prière de saint Jean. En outre, le choix d’éclairer la palette avec des accords chromatiques clairs démontre comment le de Matteis savait dépasser la peinture dense et tumultueuse du XVIIe siècle. En résulte une atmosphère de suspension poétique et intellectuelle, où la fusion entre la rigueur de la ligne et la douceur des incarnés anticipe avec une cohérence surprenante la sensibilité et les solutions formelles qui seront propres au rococo européen.