Rare portrait jacobéen de Lady Elizabeth Wheeler (née Cole) 1623, huile sur panneau, provenance

Ce remarquable et rarissime tableau ancien à l'huile sur panneau s'est révélé bien plus qu'un simple « Portrait de dame » anonyme. Conservé dans un état exceptionnel – sa surface conservant une clarté remarquable, notamment au niveau des dentelles et des textiles – il a récemment retrouvé l'identité de son modèle : Elizabeth Cole (1607-1670), devenue Lady Elizabeth Wheeler, une gentilhomme de Westminster dont la vie l'amena à devenir la blanchisseuse du roi. Cette combinaison – qualité exceptionnelle, rareté de conservation, identification récente du modèle et une vie intimement liée aux derniers actes de Charles Ier – place ce portrait dans une catégorie de rareté véritable. Il ne s'agit pas simplement d'un beau portrait jacobéen ; c'est un document historique redécouvert, d'une grande clarté et d'une force d'attraction indéniable.

Le modèle est représenté à mi-corps sur un fond sombre, encadré par un ovale sculpté et peint qui fait office de cadre architectural. Ce procédé, en vogue dans les années 1620, capte l'attention du spectateur et accentue l'impression de présence sociale : le modèle apparaît à la fois physiquement et symboliquement « à part », comme observé à travers un prisme raffiné. La force immédiate du portrait réside cependant dans le costume – un ensemble d'une modernité saisissante pour l'époque (vers 1623), rendu avec une précision qui a traversé les siècles avec une remarquable netteté.

Elle porte une robe vert foncé – une surrobe ajustée à manches ouvertes – par-dessus une veste de lin finement brodée (un vêtement composé d'un corsage et d'un gilet rigides). Les manches forment des « ailes » prononcées aux épaules, un détail de mode affirmé, typique du début des années 1620, qui allonge la silhouette et témoigne d'une grande sophistication. Sous la surrobe verte, la veste de lin blanc est richement ornée de broderies dorées. Les dorures sont disposées en volutes feuillagées – des vrilles enroulées et ponctuées de pointillés évoquant des graines – organisées en compartiments harmonieux sur le corsage et les manches. Les motifs évoquent des formes botaniques stylisées, aux extrémités arrondies rappelant des fruits, et des éléments de feuilles : non pas un naturalisme littéral, mais une profusion maîtrisée. La technique est décrite avec une intelligence remarquable, imitant un fil métallique couché à travers des marques « cousues » à motifs, tandis que de minuscules points et de courts traits créent un chatoiement tactile et vibrant.

Cette veste brodée se porte par-dessus un tablier ou une surjupe transparente taille haute, très tendance. Le tissu translucide tombe en de doux plis verticaux et est structuré par d’étroites bandes bordées de dentelle, conférant à la jupe un rythme précis d’alternance de bandes transparentes et à motifs. Au niveau du cou, une fine fraise encadre le visage : une structure rigoureuse de lin plissé, rehaussée d’une dentelle délicate. De longues chaînes en or, peintes pour suggérer leur poids et leur éclat métallique, sont drapées en diagonale sur le buste ; elles servent à la fois d’ornement et de symbole de statut social. L’effet d’ensemble est un luxe maîtrisé : elle n’est pas surchargée de bijoux, mais vêtue de textiles dont le coût et le savoir-faire témoignent indéniablement.

L'identification récente du modèle repose sur une analyse héraldique et généalogique : les armoiries figurant sur le tableau correspondent à celles recensées pour plusieurs familles dans les sources héraldiques, mais lorsque les lignées de descendance sont confrontées à la conservation des œuvres et à la chronologie, le porteur plausible en 1623 se désigne comme Cole, et – point crucial – comme appartenant à la branche londonienne. Cette identification est importante car elle ancre le portrait dans un contexte social très précis : la petite noblesse civique londonienne/de Westminster et l'administration de la Couronne, milieu où le portrait servait à la fois d'outil d'affirmation de soi et de symbole social. L'identification récente du modèle (la branche londonienne de la famille Cole) n'est pas seulement généalogique ; elle a des implications directes quant à l'attribution du portrait. Une famille de marchands ou de membres de la petite noblesse civique établie à Londres avait facilement accès aux plus grands artistes immigrés, connaissait les conventions héraldiques et disposait des moyens de commander des peintures à l'huile sur panneau, technique encore courante chez les peintres formés aux Pays-Bas.

Dans ce contexte, l'inscription indiquant l'âge et la date du portrait prend une signification particulière. Le tableau indique que le modèle a dix-neuf ans. Or, la naissance d'Elizabeth Cole en 1607 suggère qu'elle serait plus jeune si le portrait était daté de 1623. L'élément clé est que cet âge « incorrect » s'interprète non comme une erreur, mais comme un ajustement social délibéré, une mise en scène plutôt qu'un document. L'explication la plus convaincante est stratégique. Les portraits de femmes célibataires de haut rang étaient fréquemment réalisés dans le cadre de négociations matrimoniales. Au début des années 1620, le futur époux d'Elizabeth, William Wheeler, résidait à Middelbourg, en Zélande, aux Provinces-Unies. Si un portrait visait à appuyer ou faciliter une union avec un homme instruit et ambitieux – « un homme de lettres » –, présenter une jeune fille de dix-sept ans comme en ayant dix-neuf permettait de la repositionner subtilement comme plus mature et plus proche de l'âge de Wheeler, qui avait environ vingt-deux ans. Le portrait devient ainsi un instrument d'alliance, et non plus une simple ressemblance : une image conçue pour persuader, rassurer et élever.

Cette interprétation s'accorde parfaitement avec le contexte de l'époque. Le début des années 1620 en Angleterre était empreint d'anxiété et d'attentes : la fin du règne de Jacques Ier fut marquée par les luttes intestines à la cour, les tensions diplomatiques et les pressions des conflits européens. Le marché de l'art était indissociable de cette dynamique. Le portrait connut un essor considérable car il remplissait de multiples fonctions : il attestait la lignée, affichait les alliances, signalait la disponibilité au mariage et projetait une image de stabilité des foyers d'élite dans un monde incertain. Pour les familles de Westminster dont le pouvoir s'exerçait par la fonction, le portrait était aussi une affirmation d'appartenance, la preuve que les élites administratives possédaient le raffinement culturel traditionnellement associé à l'ancienne aristocratie.

La vie d'Élisabeth à la fin de son règne confirme l'impression de stabilité que dégageait le portrait. Bien qu'aucun document relatif à son mariage avec William Wheeler n'ait été conservé, des testaments suggèrent qu'elle l'avait épousé au milieu des années 1630, et de solides arguments – cohérents avec les implications du portrait – laissent penser que cette union était déjà scellée au début des années 1630, voire plus tôt. Wheeler lui-même connut une ascension fulgurante. Dès 1639, il possédait un manoir à Westbury Leigh, dans le Wiltshire, et obtint des lettres de naturalisation en raison de sa naissance outre-mer, ce qui lui permit de se présenter comme député de Westbury. Il loua le manoir principal de Westbury l'année suivante, au moment même de son élection. Au sein du gouvernement, il devint mémorialiste de l'Échiquier et occupa ce poste malgré les changements de régime, témoignant ainsi de son habileté administrative et de son pragmatisme politique.

C'est toutefois Elizabeth qui confère à ce portrait son caractère exceptionnel. Elle devint la blanchisseuse de Sa Majesté, chargée du lavage et de la surveillance du linge personnel du roi – une fonction qui, malgré son apparente simplicité, exigeait une confiance, une discrétion et un accès privilégiés. Son rôle se précise en 1643 lorsqu'elle obtient un mandat signé par le Président de la Chambre des communes pour suivre le roi à Oxford avec sa servante après le début de la guerre civile. Elle continue de servir le roi pendant sa captivité après 1646, et au château de Carisbrooke en 1647, elle et sa femme de chambre sont impliquées dans la contrebande de correspondance secrète à destination et en provenance de Charles Ier, dans le cadre d'un plan d'évasion. Après l'échec de la tentative d'évasion du roi en mars 1648, elle est relevée de ses fonctions – mais la confiance du roi demeure : il est autorisé à lui faire parvenir ses derniers bijoux dans un coffret en ivoire. Plus tard, au château de Hurst, il sollicite à nouveau sa présence, et elle reste proche de lui durant ses derniers mois.

À la veille de son exécution, l'intimité de cette confiance atteint son paroxysme. Le roi envoie un messager au domicile d'Elizabeth à Cannon Row, porteur d'une bague ; elle remet en retour le coffret scellé qu'elle avait mis en lieu sûr, contenant des bijoux et des insignes brisés de l'Ordre de la Jarretière. Charles ouvrit le coffret et distribua les bijoux à ses deux plus jeunes enfants. Rares sont les femmes, hors de la famille royale, à avoir été témoins de si près des derniers instants de la tragédie des Stuart, et encore plus rares sont celles dont le portrait, d'une telle qualité et d'une telle immédiateté, est conservé.

Ses dernières années confirment son importance. Wheeler fut exclu du pouvoir lors de la purge de Pride et brièvement emprisonné, mais conserva par la suite ses fonctions ; en 1657, il fut anobli par Cromwell, faisant d'Elizabeth officiellement « Lady ». Après la Restauration, sa loyauté passée fut reconnue : elle fut remplacée comme blanchisseuse en 1661 et promue dame de la Chambre privée extraordinaire de la reine Catherine. Elle survécut à son mari de quatre ans et rédigea son testament en 1670 sous le nom de Lady Elizabeth Wheeler de Westminster.

La question de l'auteur est éclairée par le même ensemble d'éléments qui a permis l'identification du modèle : date, format, technique et clientèle. L’attribution la plus convaincante de ce portrait est celle de Cornelius Johnson (Cornelis Janssens van Ceulen I), portraitiste londonien de renom à l’époque, spécialisé dans ce type de portraits : la petite noblesse métropolitaine et les familles liées à la Couronne, désireuses d’obtenir des portraits d’apparence luxueuse, moderne et d’une grande justesse morale, sans pour autant tomber dans une théâtralité aristocratique. Plusieurs caractéristiques correspondent étroitement à la pratique de Johnson au début des années 1620.

Tout d’abord, le support et la présentation : la peinture à l’huile sur panneau, associée à l’encadrement ovale peint, est très caractéristique de la production de Johnson durant cette décennie. Si d’autres peintres utilisaient parfois des ovales artificiels, Johnson les employait avec une régularité et une sophistication particulières, les associant souvent à des panneaux qui mettent en valeur une finition linéaire et fine. L’ovale de notre portrait n’est pas une simple vignette ; c’est un élément architectural délibérément « sculpté », modelé tonalement pour suggérer profondeur et substance. Ce sens d’une présentation maîtrisée et travaillée – ni purement décorative ni purement illusionniste – s’inscrit parfaitement dans le style londonien de Johnson.

Deuxièmement, le traitement de la chair : les portraits de Johnson se distinguent par un modelé froid et porcelaineux du visage, avec un travail au pinceau minimal et une prédilection pour les transitions douces et continues plutôt que pour les plans fortement sculptés. Dans ce portrait, la peau du modèle est travaillée par de subtiles variations de tons – notamment autour de la mâchoire, de la bouche et du bas des joues – produisant un effet de douceur juvénile sans mièvrerie. Les traits sont calmes mais vifs ; la bouche est petite et réservée ; les yeux sont soigneusement placés et uniformément éclairés. C’est un registre psychologique que Johnson privilégie constamment : une assurance intérieure et un calme serein, parfaitement adaptés à une jeune femme à marier, présentée comme raffinée, posée et à l’aise en société.

Troisièmement, la maîtrise du textile : Johnson compte parmi les peintres de costumes les plus exigeants de sa génération. Ici, la fraise en dentelle est construite avec une répétition rigoureuse et des contours nets ; la chaîne en or est décrite par des rehauts maîtrisés et une épaisse couche de peinture ; et, plus frappant encore, la broderie est rendue non comme une vague décoration dorée, mais comme un système lisible : volutes, points de semence et motifs agencés avec symétrie et rythme. C’est important : le peintre ne se contente pas de « suggérer » le luxe ; il démontre une compréhension des techniques de fabrication des textiles de luxe et de la façon dont ils captent la lumière. Cette autorité descriptive est l’un des atouts majeurs de Johnson et explique en partie son succès auprès des mécènes londoniens qui souhaitaient que leurs précieux tissus soient fidèlement représentés.

Quatrièmement, la logique sociale : la clientèle de Johnson correspond au monde que révèlent aujourd’hui l’héraldique et sa biographie. Une famille londonienne proche de la Couronne, liée à Westminster, commandant au début des années 1620 un portrait soigné de sa fille destiné au marché du mariage, correspond exactement au type de mécénat qui a maintes fois produit les plus belles œuvres de Johnson. En ce sens, l'attribution ne relève pas seulement du « style », mais aussi de la cohérence : le tableau correspond aux attentes des commanditaires de Johnson et présente les caractéristiques propres à la production de son atelier – raffiné, moderne et adapté aux mœurs.

Il est compréhensible que l'on ait un temps attribué ce tableau à l'entourage de Gilbert Jackson, car ce dernier évolue dans un univers visuel similaire, caractérisé par des fonds sobres et des costumes élégants, et les catalogueurs ont souvent tendance à privilégier le nom le plus connu. Cependant, plus on examine le tableau de près – notamment à l'aide de macrophotographies –, moins cette attribution est pertinente. Les portraits de Jackson présentent généralement un modelé plus marqué et plus expressif du visage, ainsi qu'un traitement moins intégré des détails, la dentelle et les ornements apparaissant comme des passages plus doux et plus généraux, contrairement à la construction précise et méthodique que l'on observe ici. Il y a aussi généralement une légère différence d'atmosphère psychologique : les modèles de Jackson peuvent paraître plus figés ou affirmés, tandis que la présence de ce modèle est maîtrisée mais discrètement réactive, d'une manière plus caractéristique de Johnson. En bref, Jackson reste une comparaison pertinente, mais il n'explique pas la combinaison du panneau, de l'ovale feint, du fini raffiné de la chair, de la précision du textile et de la logique du mécénat londonien avec autant de cohérence que Johnson.

La carrière de Cornelius Johnson explique comment un tel portrait a pu être réalisé à ce niveau. Né à Londres dans une famille d'origine néerlandaise, il a apporté à l'art du portrait anglais une approche rigoureuse, fruit de sa formation d'immigrant, du rendu et de la description. Il est devenu l'un des peintres les plus recherchés par la gentry et l'élite professionnelle, et a ensuite travaillé pour des mécènes de haut rang. Son don particulier était de conférer aux modèles une aura de dignité et de permanence sans recourir à la virtuosité : ses portraits sont maîtrisés, lisibles et socialement convaincants – exactement les qualités qu'un père commandant un portrait de mariage aurait appréciées.

L’ensemble de ces éléments explique le caractère exceptionnel de ce tableau. Il présente la rare conjonction d’une datation certaine, d’une conservation exceptionnelle, d’une documentation de mode remarquable et d’une femme dont le parcours ultérieur est historiquement extraordinaire : une femme qui, après avoir joué un rôle stratégique au sein de la famille royale de Westminster et négocié des mariages, est devenue la dame de compagnie la plus proche d’un roi, et qui est restée suffisamment proche de la personne royale pour se voir confier bijoux et secrets jusqu’à la fin de ses jours. Pour les collectionneurs comme pour les institutions, c’est précisément cette richesse à plusieurs niveaux – visuelle, sociale et historique – alliée à la qualité intrinsèque du portrait, qui le rend non seulement précieux, mais véritablement important.