DUMONT, DIT « LE ROMAIN », attribué à, PAN ET SYRINX

JACQUES DUMONT, DIT « LE ROMAIN », attribué à
PAN ET SYRINX

JACQUES DUMONT, DIT « LE ROMAIN »
Paris, 1704 – 1781 Paris

Huile sur toile, cadre rocaille d’origine
34,5 × 41 cm / 22.2 × 17.5 inches ; avec cadre : 46,5 × 53 cm / 28.7 × 24.8 inches

Savez-vous quel livre figurait parmi les plus lus par les artistes de l’époque baroque ?
Non pas un traité d’art, mais un poème — les Métamorphoses d’Ovide, source inépuisable d’histoires de transformations, de désir et de fuite.
L’œuvre présentée s’inscrit précisément dans cet univers.
Mais elle ne se livre pas immédiatement.
À première vue, la scène peut être interprétée comme un épisode rare — Diane poursuivie par Alphée. Cela paraît évident : la figure centrale porte un carquois et des flèches.
Cependant, un examen plus attentif change entièrement la lecture.
La clé réside dans la figure du poursuivant.
Il ne s’agit pas d’un dieu-fleuve, comme l’est traditionnellement Alphée, mais d’un satyre — de petites cornes sont nettement visibles sur sa tête.
Nous sommes donc en présence de Pan, dans l’un des épisodes les plus tendus des Métamorphoses : Pan et Syrinx.
La présence de l’arc et du carquois n’infirme pas cette interprétation. Dans la peinture baroque française et italienne — d’Antoine Coypel aux maîtres romains tels que Carlo Maria Chiari et Filippo Lauri — Syrinx est fréquemment rapprochée du cercle de Diane et peut recevoir ses attributs. Cette tradition iconographique remonte notamment à une gravure de Hendrick Goltzius, où elle est également représentée avec un carquois.
La figure à droite, observant la scène, peut être identifiée comme Ladon — dieu-fleuve et père de Syrinx. Sa présence renforce la dimension dramatique : il ne s’agit plus seulement d’une poursuite, mais d’un moment observé.
La composition se déploie comme un mouvement rapide où poursuite et résistance se fondent en un seul rythme. Cet effet est particulièrement accentué par le format ovale horizontal — caractéristique de la peinture décorative du baroque tardif sous Louis XIV, largement diffusé au milieu du XVIIIe siècle. Ce type d’œuvre était destiné à des intérieurs plus intimes, où l’on appréciait la finesse du sujet et le plaisir de l’interprétation.
La question de l’attribution mérite une attention particulière.
Le tableau a été autrefois rattaché à l’école de Carle van Loo, mais cette attribution paraît trop générale. La clarté de la composition, la douceur du modelé et l’unité décorative suggèrent une personnalité artistique plus définie — celle d’un peintre français fortement marqué par le baroque italien.
Dans ce contexte, des parallèles particulièrement convaincants peuvent être établis avec l’œuvre de Jacques Dumont, dit le Romain (1704–1781). Formé à Rome, il développe un style qui associe clarté classique et raffinement décoratif — une combinaison que l’on retrouve dans la présente œuvre.
Cette hypothèse est renforcée par la typologie : le profil de la nymphe correspond à un type caractéristique chez Dumont, tandis que la matière picturale — dense, avec un modelé souple — se rapproche étroitement de sa manière.
Nous sommes en présence d’une œuvre qui s’adresse à un regard capable non seulement de voir, mais de reconnaître.
C’est précisément dans cet instant — entre perception et compréhension — que le tableau prend toute sa force.

PROVENANCE
Munich, collection privée