ÉCOLE FLAMANDE, Anvers, vers 1515–1530, SAINT JEROME

ÉCOLE FLAMANDE, Anvers, vers 1515–1530

SAINT JEROME DANS SON ETUDE

ÉCOLE FLAMANDE, Anvers, vers 1515–1530
Attribué autrefois au Maître de l’Adoration de Lille

Huile sur panneau
95 x 75 cm / 37,4 x 29,5 pouces

SAINT JÉRÔME DANS SON ÉTUDE
ENTRE DÜRER ET LA RÉCEPTION FLAMANDE
L’iconographie de saint Jérôme dans son étude est l’une des plus complexes et riches de la peinture européenne des XVe et XVIe siècles. Son origine symbolique est généralement rattachée à l’œuvre de Jan van Eyck, dont la version de ce sujet — probablement achevée après sa mort et aujourd’hui conservée au Detroit Institute of Arts — fut la première à représenter le saint comme un humaniste érudit, plongé dans l’étude des Écritures. Cette représentation novatrice s’éloigne de la tradition ascétique de l’ermite pour créer un nouveau type iconographique, où les livres, le pupitre et l’intérieur minutieusement décrit portent un sens théologique profond.

Les origines de cette iconographie sont étroitement liées au cardinal Niccolò Albergati (1375–1443), intellectuel de renom et évêque de Bologne. Sa rencontre avec Van Eyck à Arras en 1435 donna lieu à un célèbre portrait — d’abord dessiné, puis peint en 1438 — suivi par le Saint Jérôme dans son étude de 1442. Ce tableau entra par la suite dans la collection des Médicis et figure dans l’inventaire de 1492, preuve de son statut exceptionnel.

Malgré ses dimensions modestes, l’œuvre de Van Eyck exerça une influence majeure sur la peinture florentine, qui l’adopta à travers une lecture humaniste. Cela est particulièrement visible dans la fresque de Domenico Ghirlandaio de 1480, où la posture méditative, le lion au premier plan et l’intérieur détaillé deviennent des éléments iconographiques standard.

DEUX TYPES ICONOGRAPHIQUES : VUE DE PROFIL ET VUE FRONTALE
Un témoignage fondamental de la représentation frontale du saint est le Saint Jérôme dans son étude d’Antonio da Fabriano (1451, Walters Art Museum, Baltimore). Comme l’a observé Till-Holger Borchert, cette composition dérive probablement du triptyque Lomellini de Van Eyck, aujourd’hui perdu, mais jadis conservé dans les appartements royaux d’Alphonse d’Aragon et décrit avec précision par l’humaniste Bartolomeo Facio dans son De viris illustribus (1456).
À partir de ces œuvres, deux modèles iconographiques se développèrent : la vue de profil, largement adoptée à Florence, et la vue frontale, dominante à Naples, Gênes et surtout à Venise.

DE CARPACCIO À DÜRER : UNE RÉINVENTION SEPTENTRIONALE
La vue frontale connaît un renouveau à Venise avec la Vision de saint Augustin de Vittore Carpaccio (1502, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni). Bien que le saint représenté ne soit pas Jérôme, le décor architectural, l’attitude méditative et la présence d’attributs symboliques s’inscrivent dans la tradition iconographique du saint.

Albrecht Dürer fut probablement confronté à ces modèles vénitiens lors de son séjour en Italie. Il les synthétisa dans sa gravure Saint Jérôme dans son étude (1511, B.60), œuvre si influente qu’elle définit l’iconographie du sujet pour des générations. En 1514, Dürer reprit le sujet dans une version plus silencieuse et introspective, marquée par un clair-obscur raffiné et une densité symbolique remarquable.

LE TABLEAU DE LA MAXIMOWICZ FINE ARTS :
UN TÉMOIGNAGE PEINT UNIQUE DE L’HÉRITAGE DE DÜRER
Le tableau Saint Jérôme dans son étude (École flamande, vers 1515–1530), provenant de la collection Maximowicz Fine Arts, est un exemple rare et important de réinterprétation peinte non pas d’une, mais de deux gravures de Dürer — celles de 1511 et 1514.
La composition suit de près la gravure de 1511, plaçant Jérôme dans un intérieur profond, entouré d’attributs symboliques : crucifix, encrier, sablier, parchemins et lion. En même temps, des éléments de la gravure de 1514 sont présents — le crâne sur le coussin, une fenêtre caractéristique et une lumière atmosphérique adoucie. Ces références combinées révèlent une synthèse intentionnelle : l’artiste ne copie pas Dürer, il le réinvente avec une cohérence et une réflexion artistique manifeste.

Sur le plan stylistique, l’œuvre peut être rattachée au cercle de Dirk Vellert, célèbre peintre sur verre et graveur actif à Anvers. Après la visite de Dürer à Anvers en 1520–1521, son influence sur les ateliers locaux s’intensifie fortement. Comme l’a montré Ellen Konowitz, Vellert s’approprie les inventions graphiques de Dürer non par imitation, mais par réinterprétation signifiante. Il est probable que le maître de cette peinture ait travaillé au sein ou en lien étroit avec ce réseau artistique.

Ce panneau constitue ainsi un exemple remarquable de la manière dont les idées visuelles de Dürer, notamment par le biais de la gravure, ont pénétré la peinture de l’Europe du Nord. À ce jour, il s’agit de la seule reprise peinte connue de la gravure de 1511 exécutée avec une telle précision et fidélité. Un écho comparable se retrouve uniquement dans la miniature enluminée sur parchemin du peintre polonais Stanisław Samostrzelnik (1524).

D’un point de vue historique et artistique, cette œuvre est non seulement une rareté, mais aussi un témoignage éloquent du transfert culturel de l’iconographie à travers les genres, les supports et les régions. Elle occupe donc une place essentielle dans toute réflexion sur la réception de saint Jérôme dans l’art européen de la première modernité.

PROVENANCE ET BIBLIOGRAPHIE
Ce tableau bénéficie également d’une provenance remarquable. Anciennement dans la collection du sculpteur et restaurateur Richard Moest (1841–1906) à Cologne, il entra au musée Suermondt d’Aix-la-Chapelle en 1907. Il fut publié dans le catalogue de la vente Hugo Helbing (Munich, 1917, lot 16) comme œuvre d’un maître allemand du XVIe siècle d’après Dürer (Hl. Hieronymus im Gehäus). Il réapparut chez Nagel Auktionen, Stuttgart, en 2019 (lot 586), avant de rejoindre une collection privée parisienne.
Le tableau est également reproduit dans le catalogue Collectionieren – Restaurieren – Gotisieren. Der Bildschnitzer Richard Moest (Aix-la-Chapelle, 2006–2007), confirmant sa reconnaissance dans les milieux muséal et académique.



PROVENANCE
(probablement) 1771 Amsterdam, vente Gerrit Braamkamp, ??lot 59 (comme DURER Albert, Een Binnenvertrek, waarin Saint Jeronimus zit te schryven; op den voorgrond ligt een Leeuw. Dit stuk is zeer fraay uitgevoerd; vendu pour 220). Cette preuve est tirée de la description de tableau de la vente de Hugo Helbing plus tard. Mais dans le catalogue de Braakamp le tableau attribuée à Durer a absolument une autre dimension -15 x 12 pouces. Bien sûr, nous pouvons suggérer une erreur dans le catalogue de vente de Braakamp.
Cologne, collection du sculpteur et restaurateur Richard Moest (1841-1906) jusqu'en 1907, date à laquelle la collection fut achetée par la ville d'Aix-la-Chapelle
Aix-la-Chapelle, Musée Suermondt
Hugo Helbing, Munchen, Katalog von alten Gemälden, Skulpturen, Schnitzereien und Möbeln aus dem Besitz der Städtischen Museen Aachen,, 6 juin 1917, lot 16 (comme (as Oberdeutscher Meister, 16. Jahrhundert. (Nach Albrecht Dürer.) 16 Hl. Hieronymus im Gehäus.). Planche III.
Nagel Auctions, Stuttgart, Kunst, Antiquitäten & Schmuck, 17 octobre 2019, lot 586 (comme DEUTSCHLAND 16./17. Jahrhundert Der Heilige Hieronymus).
Paris, collection privee

Literature
Collectionieren – Restaurieren – Gotisieren. Der Bildschnitzer Richard Moest 1841 – 1906. Katalog zur Ausstellung zum 100. Todesjahr (Hrsg. Preising, Dagmar), Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, 02.12.2006 – 22.04.2007, Köln 2007