Gand 1775, bénitier d’appartement, argent massif, Philippe Le Clerq

Ce remarquable bénitier d’appartement en argent massif porte les poinçons de l’orfèvre gantois Philippus Josephus Le Clercq, ainsi que les poinçons de la ville de Gand permettant de le dater de 1775. Il mesure environ 28 cm de hauteur, 15 cm de largeur et 5 cm de profondeur.

Poids 300 grammes.

Destiné à la dévotion privée, il se compose d’une grande croix portant le Christ, entourée à la croisée d’une imposante gloire rayonnante, et d’un bassin à eau bénite placé dans la partie inférieure. Le décor témoigne de la coexistence de plusieurs vocabulaires stylistiques. Le bassin, godronné et muni d’un couvercle articulé, ainsi que certains éléments du décor gravé, annoncent clairement le style Louis XVI. Les branches de la croix présentent un délicat fond amati, rythmé de compositions losangées dans lesquelles apparaissent notamment des fleurs de lys, tandis que les extrémités conservent un répertoire ornemental plus mouvementé.

La conception de la croix et surtout celle du corpus du Christ se rattachent en revanche délibérément à une tradition beaucoup plus ancienne. Ce type de crucifix, développé dans les Pays-Bas méridionaux dès le XVIIe siècle, demeure très populaire jusqu’à la fin de l’Ancien Régime.

Philippus Josephus Le Clercq était originaire de Chièvres, en Hainaut, où il naquit comme fils de Jean Le Clercq. Installé à Gand, il fut enregistré le 6 mai 1762 comme apprenti auprès de l’orfèvre Joannes Smidts. Il acheva son apprentissage en 1765 et fut reçu maître orfèvre à Gand en 1770. Il épousa Maria Joanna Josepha Courcelle, originaire de Leuze, dont il eut notamment deux enfants, Petrus Josephus et Maria Theresia.

Le Christ en Y et la tradition baroque flamande

La particularité la plus remarquable du corpus réside dans la position des bras. Au lieu de s’écarter presque horizontalement pour former avec le corps une silhouette en T, ils sont fortement relevés et rapprochés, donnant au Christ une silhouette caractéristique en Y.

Cette iconographie apparaît dès les débuts de l’art baroque et trouve une expression particulièrement importante dans l’œuvre de Pierre Paul Rubens. Lors de son séjour en Italie, Rubens étudia les grands modèles de la Renaissance, notamment l’œuvre de Michel-Ange, dont certaines figures de la chapelle Sixtine présentent cette puissante élévation des bras. Le Christ aux bras relevés devient ensuite une formule importante dans l’iconographie rubénienne de la Crucifixion.

Cette conception fut reprise de manière particulièrement remarquable par le sculpteur bavarois Georg Petel (1601/02–1634), contemporain de Rubens et profondément marqué par son art. Petel réalisa plusieurs Christs en ivoire dont la silhouette en Y reprend cette formule. La disposition rapprochée des bras présentait d’ailleurs un avantage technique considérable pour l’ivoirier : elle permettait de sculpter le corps et les bras dans une seule défense d’éléphant, ce qui était beaucoup plus difficile avec un Christ aux bras largement étendus.

Petel contribua également à diffuser une autre caractéristique appelée à connaître une grande fortune : le périzonium maintenu par une corde, dont le drapé dégage largement l’une des hanches du Christ. Ce traitement accentue à la fois la verticalité et le naturalisme anatomique de la figure.

Le modèle connut ensuite de nombreuses variantes dans la sculpture flamande et européenne du XVIIe siècle, notamment chez ou dans l’entourage de François Duquesnoy, sculpteur flamand établi à Rome, ainsi que chez le grand sculpteur anversois Matthieu van Beveren (vers 1630–1690). Le Louvre conserve notamment un Christ dérivant d’un prototype attribué à Duquesnoy, caractérisé par son corps très allongé et ses bras fortement relevés.

Voir le Christ en croix d’après François Duquesnoy au musée du Louvre⁠

Cette généalogie permet également de nuancer l’appellation traditionnelle de « Christ janséniste », longtemps employée dans le commerce de l’art pour désigner ces Christs en Y. On a parfois expliqué le rapprochement des bras par une conception janséniste selon laquelle seul un petit nombre d’élus accéderait au salut. Cette interprétation est cependant tardive et historiquement fragile : le type iconographique précède le jansénisme, puisque les modèles de Rubens et de Petel apparaissent avant la publication, en 1640, de l’Augustinus de Cornelius Jansenius. Il paraît donc préférable de parler ici d’un Christ en Y de tradition baroque flamande plutôt que d’un Christ janséniste.

Étude d’Openbaar Kunstbezit Vlaanderen sur Georg Petel et Rubens⁠

Le Clercq reprend ainsi en 1775 une iconographie déjà ancienne mais toujours appréciée dans les Pays-Bas méridionaux, qu’il intègre à un objet dont le décor appartient par ailleurs pleinement au goût de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Le bénitier a conservé son réceptacle intérieur d’origine en étain, destiné à contenir l’eau bénite. Celui-ci est aujourd’hui fortement altéré, mais sa présence constitue un élément intéressant de l’intégrité de l’objet. L’orfèvrerie elle-même présente en revanche un décor gravé demeuré particulièrement frais et bien lisible.

Au revers apparaissent encore à plusieurs endroits les caractéristiques traces d’essai en zigzag, ou prises d’argent — ce que l’on désigne traditionnellement en Belgique sous le terme de « striche ». Ces traces résultent du prélèvement effectué sur l’objet afin de contrôler le titre de l’argent et constituent un précieux témoignage des pratiques de contrôle de l’orfèvrerie sous l’Ancien Régime.

L’ensemble constitue ainsi un remarquable témoignage de l’orfèvrerie religieuse gantoise de la fin du XVIIIe siècle : un objet Louis XVI par sa date et une partie de son ornementation, mais volontairement héritier, par son Christ en Y, d’une prestigieuse tradition iconographique baroque développée dans les Pays-Bas méridionaux au XVIIe siècle.