Giovanni Bernardo Carbone (Gênes, 1616 - 1683), Portrait de gentleman, 1650 ca.

Giovanni Bernardo Carbone (Genoa, 1616 – 1683)

Portrait of Gentleman, ca. 1650

Oil on canvas, 121 x 94.5 cm – with frame, 144 x 119 cm

Critical profile by Prof. Giacomo Montanari

“...co’ his beautiful portraits, however, also mislead the intendants by judging them by Vandych”: this is how Carlo Giuseppe Ratti described, in the context of the Lives of the Genoese Painters, Sculptors and Architects (1768), the portrait painting of Giovanni Bernardo Carbone, a master already highly appreciated by his contemporaries. The artist trained in the workshop of Giovanni Andrea De Ferrari during the 1630s, a period in which the Genoese figurative scene was permeated by intense external stimuli and lively processes of cultural contamination. In particular, the Flemish component, supported by the presence of eminent figures such as Rubens (in Genoa in the first decade of the 17th century) and, subsequently, Van Dyck, as well as by a consolidated community of Dutch painters, offered expressive models based on a refined and luxurious naturalism, capable of satisfying the needs of aristocratic patrons eager for images capable of reaffirming their social prestige. In this context, Carbone was able to intelligently —sometimes with shrewd skill— assimilate and rework the teachings of De Ferrari and Domenico Fiasella, together with the suggestions drawn from Van Dyck and Jan Roos, as well as the stylistic contributions of Valerio Castello and Domenico Piola. The portrait genre thus enjoyed considerable diffusion and Carbone established himself among the most sought-after painters, distinguishing himself for his ability to adapt the Vandyckian model to the expectations of the most up-to-date Genoese nobility. Le tableau représente un aristocrate non identifié, saisi dans l’acte de tourner la tête et le regard vers la gauche, comme s’il était soudainement distrait par l’entrée d’une figure dans l’espace de la représentation. Du fond sombre émergent avec force le drap rouge, qui occupe la partie droite de la scène et rappelle les solutions typiques de Van Dyck, et la nappe vive étendue sur la table basse. La main gauche du personnage s’appuie sur ce dernier, tandis que la droite est suspendue au milieu de l’air. Les vêtements sont caractérisés par d’élégantes manches fendues, complétées par des poignets et un col blancs, fermés autour du cou par un petit ornement suspendu sur la poitrine. Le visage, qui suggère un âge ne dépassant pas trente ans, présente une peau vive et légèrement rougeâtre, accentuée par des lèvres pleines, d’un rouge intense, serrées dans une expression composée et impassible. L’œuvre reflète les caractères formels du portrait génois qui se sont développés à partir de la fin des années 1920, dérivés en grande partie de l’exemple de Van Dyck, actif à Gênes entre 1621 et 1627, et partagés par d’autres peintres flamands comme Jan Roos et Jan Hovaert, présents dans le même contexte les années suivantes. Au-delà de ces influences, cependant, la peinture révèle clairement la main d’un artiste de solide formation génoise, tel que Carbone. Ses traits autographes ressortent dans les coups de pinceau vibrants et inquiets qui définissent et illuminent les surfaces textiles ainsi que dans le rendu charnu et vital des mains et du visage. Les tons rouges du drap trouvent une correspondance précise dans la robe de la Vierge dans la Madone avec l’Enfant endormi conservée aux Musées de Strada Nuova à Gênes. De même, le soin des incarnés et le rendu quotidien et concret des lèvres, des mains et des regards se retrouvent dans le Portrait de Lucrezia Pallavicino, exécuté vers 1658 à l’occasion de son mariage avec Giovanni Giacomo Brignole, qui constitue un terme ante quem pour la datation de la toile. À la fin des années 1950, Carbone apparaît désormais pleinement autonome et capable d’imprimer une forte empreinte personnelle à ses œuvres, sans renoncer à l’héritage vandyckien. Dans une phase initiale de ce processus, vers 1650, on peut placer le tableau en question, encore solidement ancré aux schémas compositifs et aux caractéristiques exécutives qui avaient défini de manière si incisive la portrayologie génoise.