Jonathan Richardson, Portrait anglais de Mary Hooper (née Davie), aristocratie, vers 1715

Ce portrait présente un intérêt historique particulier en tant que grand portrait féminin de Jonathan Richardson l’Ancien, avec un modèle solidement identifié, issu d’une famille d’héritiers connue, peint par un artiste intellectuel majeur de l’école anglaise, et bénéficiant d’une provenance exceptionnellement cohérente avec une continuité ininterrompue de l’identité. Il faisait partie d’un ensemble de portraits de famille et d’objets hérités, transmis depuis le modèle au sein de la même famille pendant près de 300 ans. Une telle combinaison est rare. Le portrait éclaire également le rôle des femmes comme vecteurs de transmission du patrimoine et de continuité sociale, et illustre les valeurs culturelles des élites professionnelles et terriennes de la Grande-Bretagne du début du XVIIIe siècle. Sa conservation, son état et sa documentation en font un témoignage exceptionnellement complet et convaincant de son époque.

Le modèle est représenté assis en format à mi-corps, légèrement tourné vers sa gauche, engageant le spectateur par un regard calme et posé. Elle porte une robe de soie bleue disposée en larges plis fluides sur une chemise claire, dont l’encolure dégagée sur les épaules correspond à la mode du début de l’époque géorgienne. Le drapé est traité avec une ampleur assurée, ses tonalités bleu argenté contrastant avec un paysage aux tons chauds en arrière-plan, suggérant un cadre extérieur au crépuscule. Sa coiffure est ajustée près de la tête, légèrement ondulée et ramenée en arrière sans ornement excessif, reflétant le goût contemporain pour une élégance naturelle plutôt que l’exubérance de la Restauration. Les bijoux sont volontairement discrets, soulignant la dignité et le rang par la retenue plutôt que par l’ostentation. Le costume, la coiffure et le traitement pictural permettent de dater solidement le portrait vers 1715–1725, période de transition suivant la mort de la reine Anne et l’avènement de la dynastie hanovrienne. L’échelle quasi grandeur nature de la toile indique une commande ambitieuse et coûteuse, destinée à une présentation de premier plan dans l’intérieur d’une demeure de campagne.

Le tableau porte une inscription identifiant le modèle comme Mrs Hooper ainsi qu’une signature Richardson pinx. D’un point de vue technique et stylistique, l’œuvre correspond de manière convaincante à la main de Jonathan Richardson l’Ancien. Le modelé du visage révèle la méthode caractéristique de Richardson : une peinture fine, appliquée en couches soigneusement superposées, produit un teint froid et lumineux, tandis que les yeux sont traités avec une attention psychologique plutôt qu’un éclat théâtral. La bouche est délicatement dessinée, conférant une impression de retenue et de réflexion intérieure typique des portraits les plus accomplis de Richardson. Ce réalisme psychologique sobre distingue son œuvre de l’idéalisation plus mondaine privilégiée par Sir Godfrey Kneller et son atelier. Le traitement des draperies et du paysage est plus large et plus fluide, suggérant une possible participation de l’atelier — parfaitement conforme à la pratique documentée de Richardson pour les commandes importantes — tandis que la tête et les mains présentent le degré de finition et de sensibilité associé à sa propre main. L’usage discret de pinx (pinxit) correspond aux conventions de signature connues de Richardson. Pris ensemble, l’inscription, l’échelle, la technique picturale et la gravité intellectuelle de la représentation soutiennent une attribution assurée à Jonathan Richardson l’Ancien, possiblement avec l’assistance de l’atelier pour les parties secondaires.

Il est attesté, dès 1931, que le modèle est Mary Hooper, née Mary Davie (baptisée le 22 avril 1688). Elle était la fille aînée et cohéritière de Sir William Davie, 4e baronnet de Creedy (Devon), et de sa première épouse Mary Steadman, seule héritière du domaine de Downside, dans la paroisse de Midsomer Norton (Somerset).

Sir William Davie mourut sans héritier mâle, laissant ses filles comme héritières importantes et entraînant des arrangements juridiques et successoraux complexes, typiques des familles terriennes du début du XVIIIe siècle. L’héritage de Mary, provenant à la fois des lignées paternelle et maternelle, faisait d’elle une femme de grande fortune et d’importance.

Elle épousa Nicholas Hooper, Esq., de Raleigh (Devon), fils de Sir Nicholas Hooper, éminent juriste et député tory de Barnstaple. Ce mariage unit patrimoine foncier, influence juridique et pouvoir politique, plaçant Mary à l’intersection de la richesse, du droit et du gouvernement dans l’Ouest de l’Angleterre.

Ce portrait fut très probablement commandé peu après le mariage de Mary Davie avec Nicholas Hooper, ou en lien étroit avec la consolidation de son héritage, et fut vraisemblablement exposé dans le Grand Salon (souvent appelé Great Room ou Best Room) de Raleigh, dans le Devon (siège de la famille Hooper), où les portraits des maîtresses de maison étaient traditionnellement accrochés afin d’affirmer visuellement l’autorité domestique — particulièrement dans le cas des héritières, dont l’identité portait un poids juridique et dynastique. Des portraits de cette échelle fonctionnaient comme des affirmations visuelles de la lignée, de la propriété et du rang social.

La vie de Mary s’articulait autour des domaines familiaux du Devon et du Somerset, avec des séjours à Londres, où se concentraient les activités juridiques et parlementaires de son époux. En tant que femme de la gentry fortunée, elle supervisait probablement les domestiques, les tenanciers et les comptes domestiques, dirigeait les actions caritatives dans les paroisses locales, gérait la production, le stockage et la distribution des denrées, intervenait comme médiatrice informelle dans les conflits entre tenanciers et entretenait des réseaux familiaux à travers le Devon, le Somerset et le Kent. Les femmes comme Mary étaient souvent décrites comme « retirées » ou « privées », mais elles constituaient en réalité le cœur opérationnel de la vie des domaines. Sa vie traversa une période de profonds changements historiques, incluant l’Union de l’Angleterre et de l’Écosse (1707), la succession hanovrienne (1714), les soulèvements jacobites de 1715 et 1745, ainsi que l’essor de la Grande-Bretagne comme puissance commerciale et impériale mondiale. Le portrait constitue ainsi un document visuel de l’identité du début de l’époque géorgienne, à un moment où l’autorité reposait de plus en plus sur la propriété, le droit et l’intellect. Mary décéda le 16 mai 1762 à l’âge de soixante-quatorze ans.

La vie de Mary Hooper est celle d’un héritage géré avec discernement, d’alliances soigneusement choisies et d’une femme dont l’identité fut suffisamment forte pour perdurer dans la peinture et dans la mémoire pendant plus de trois siècles. L’un des éléments les plus révélateurs n’est pas un événement, mais un fait : son portrait ne fut ni abandonné, ni repeint, ni anonymisé. Au contraire, son nom fut conservé, son image transmise de génération en génération, son identité jugée digne d’être enregistrée — ce qui suggère que Mary Hooper fut perçue comme une figure fondatrice dans les lignées familiales ultérieures, une femme dont l’héritage comptait et dont la mémoire méritait d’être préservée. Dans la culture familiale de l’époque moderne, cela constitue une distinction notable.

Ce portrait est une survivance exceptionnelle de la peinture anglaise du début du XVIIIe siècle : une œuvre féminine de grand format, rare, de Jonathan Richardson l’Ancien, conservant l’identification du modèle et une provenance multi-générationnelle remarquablement complète. Alliant gravité intellectuelle et ampleur aristocratique, il capture un moment où richesse héritée, pouvoir juridique et ambition culturelle convergent au sein de l’élite géorgienne émergente. Peu de portraits de cette période réunissent une telle qualité artistique, une telle précision historique et une telle profondeur documentaire.

Broome Park, à Barham (Kent) — longtemps associé à la lignée de la famille Oxenden — se distinguait non seulement par sa demeure du XVIIe siècle et son parc historique, mais aussi par un important ensemble de portraits ancestraux.

Jonathan Richardson l’Ancien fut l’un des portraitistes anglais les plus influents du début du XVIIIe siècle et une figure centrale de la vie artistique et intellectuelle londonienne. Formé auprès de John Riley, il établit une carrière prospère au service des élites professionnelles et terriennes — juristes, médecins, érudits, membres du clergé et gentry engagée politiquement. Au-delà de son activité de peintre, Richardson fut théoricien, écrivain et collectionneur. Son Essay on the Theory of Painting (1715) constitue l’un des premiers et des plus influents textes de critique d’art en Angleterre, façonnant le goût et le discours pour toute une génération. Il évoluait dans des cercles littéraires et philosophiques et exerça une influence durable par son enseignement, notamment en tant que père et mentor de Jonathan Richardson le Jeune. Ses portraits sont célébrés pour leur profondeur psychologique, leur sobriété et leur sérieux moral, privilégiant la présence intellectuelle au détriment de l’apparat mondain — qualités pleinement visibles dans la présente œuvre.

Provenance :

Probablement commandé par et initialement en possession du modèle, Mary Hooper (née Davie) (1688–1762) ;
Puis par descendance à sa demi-sœur Frances Davie (1697–1748), épouse de Sir George Chudleigh, 4e baronnet ;
Puis à leur fille Margaret Chudleigh (nièce du modèle), épouse de Sir Henry Oxenden, 6e baronnet (1721–1803), de Deane Park, Wingham, Kent ;
Puis par descendance à leur fils Sir Henry Oxenden, 7e baronnet (1756–1838), à Deane Park et Broome Park, Kent ;
Puis par descendance dans la famille Oxenden, Deane Park et Broome Park, Kent ;
Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (1869–1968), Broome Park, Kent ;
Sa vente, Londres, Christie’s, 20 novembre 1931, lot 82, acquis par Mitchell (probablement le marchand londonien John Mitchell, fondateur de John Mitchell Fine Paintings) ;
Réputé avoir appartenu à Isabella Robertson Christie (1861–1949), Cowden Castle, Écosse ;
Supposément vendu lors de sa vente, Cowden Castle, Dowell’s Ltd., Édimbourg, mai 1950 ;
Achille Gallo (1895–1962), La Nouvelle-Orléans, Louisiane ;
Puis par descendance dans la succession de William et Beverly (née Gallo) Caulfield, La Nouvelle-Orléans, Louisiane

Dimensions :

Hauteur 153 cm, largeur 126 cm, profondeur 10 cm encadré (Hauteur 60,25”, largeur 49,5”, profondeur 4” encadré)