Atelier de Titien Vecelio (Pieve di Cadore, 1488 - Venise, 1576), Déposition

Atelier de Titien Vecelio (Pieve di Cadore, 1488 - Venise, 1576)

Déposition

Huile sur toile, cm 119 x 145 - avec le cadre, cm 145 x 173

Cette Déposition représente l’un des sommets expressifs et des sujets de plus grande fortune commerciale nés du génie de Titien et de sa célèbre boutique vénitienne. La scène se déroule dans un espace sombre et recueilli, dominé par le corps sans âme du Christ qui est déposé dans le tombeau, selon une composition de fort impact dramatique et dévotionnel. La lumière, concentrée sur les corps et les visages, émerge d’un fond sombre et indéfini, accentuant le pathos de l’événement et guidant le regard du spectateur le long d’une construction fortement diagonale. Le corps du Christ, pâle et sans vie, est soutenu par les figures de Joseph d’Arimathée et de Nicodème, qui accompagnent sa descente au sépulcre avec des gestes mesurés mais chargés de tension physique et morale. Joseph d’Arimathée est placé aux pieds du Christ, tandis que Nicodème soutient son buste et sa tête. Autour du corps du Christ se rassemble un groupe de figures douloureuses, parmi lesquelles se distinguent par leur intensité émotionnelle la Vierge et Marie-Madeleine. La Vierge tient le bras inerte de son fils, un geste de profonde humanité et de douleur qui ne se retrouve pas directement dans les Évangiles, mais qui est au contraire mentionné dans Les quatre livres de l’humanité du Christ de Pietro Aretino publié à Venise en 1538. Titien suit l’Aretin non seulement dans ce détail iconographique, mais aussi dans la distribution des figures : Nicodème à la tête du Christ, Joseph d’Arimathie aux pieds, tandis qu’au centre se trouvent la Vierge, saint Jean et Marie-Madeleine, créant un noyau compact d’affections et de gestes entrelacés. Le thème de la Déposition occupe une place centrale dans la production de Titien et dans la fortune de son atelier. La première version réalisée par le maître est celle conservée aujourd’hui au musée du Louvre, et c’est la plus directement redevable de la composition de la Déposition de Raphaël conservée à la galerie Borghese de Rome. La différence substantielle entre cette première version et les suivantes réside dans le choix du moment narratif : dans le tableau du Louvre, Titien représente la traduction du corps du Christ, tandis que dans les versions ultérieures - comme aussi dans le cas de l’œuvre ici décrite - est représenté le moment de la déposition véritable à l’intérieur du sépulcre. En 1557, Titien envoya à Philippe II d’Espagne une Déposition avec des figures à demi-buste, mais qui fut perdue pendant le voyage. Deux ans plus tard, le peintre comble la perte en réalisant un nouveau tableau du même sujet, de plus grandes dimensions et avec des figures entières : cette version est celle qui est aujourd’hui conservée au musée du Prado à Madrid. Le tableau a été envoyé en Espagne avec deux autres tableaux célèbres, Diana et Callisto et Diana et Acteon. Dans les années suivantes, une autre version de la Déposition a été réalisée, également envoyée en Espagne pour entrer dans la collection personnelle d’Antonio Pérez, secrétaire de Philippe II. Un autre témoignage important de la fortune de ce modèle est le tableau qui appartenait à la collection de Federico Borromeo, resté à Milan et aujourd’hui exposé à la Pinacothèque Ambrosiana, dont la composition reprend de près celle des versions madrilènes. La construction spatiale de l’œuvre est caractérisée par la perspective diagonale du sépulcre, un motif qui trouve un précédent précis dans le relief réalisé vers 1500 par Jacopo Sansovino pour la porte de la Sacristie de la basilique Saint-Marc à Venise. Le bras inerte du Christ, abandonné avec une élégante naturalité, dérive d’un modèle ancien, le soi-disant Lit de Polyclète, un relief romain que Titien retravaille avec une grande sensibilité plastique. Titien avait l’habitude de réaliser des dessins préparatoires de ses compositions, qu’il conservait dans son atelier vénitien. Les deux Dépositions aujourd’hui au Prado témoignent clairement de cette méthode de travail, puisque les contours des peintures se recoupent. Une confirmation supplémentaire est donnée par l’existence d’au moins une autre version de l’atelier, aujourd’hui conservée à Budapest, entièrement exécutée par un peintre formé dans l’atelier du maître. Il est donc très probable que le carton de la Déposition de 1557, perdu lors du voyage vers l’Espagne, soit resté à Venise et ait permis aux assistants de réaliser d’autres versions destinées à une commission moins prestigieuse que la couronne espagnole, contribuant à la diffusion extraordinaire et à la chance de ce sujet.