CERCLE D’ANTHONIE VICTORIJNS, LE SENS DU TOUCHER (de la série des Cinq Sens)

CERCLE D’ANTHONIE VICTORIJNS
LE SENS DU TOUCHER (de la série des Cinq Sens)

ANTHONIE VICTORIJNS
1612–1656 Anvers

Huile sur panneau, 23,5 × 34 cm / 9,25 × 13,4 pouces
avec cadre : 27 × 38 cm / 10,6 × 15 pouces
Ancien vernis jauni ; légères usures d’âge.

PROVENANCE : Collection privée, France

Ce panneau raffiné appartient au cercle d’Anthonie Victorijns (1612–1656) et constitue une répétition de haute qualité de la composition connue sous le titre Le Sens du toucher, issue du célèbre cycle des Cinq Sens. Bien que l’œuvre dépende d’un prototype identifié, son exécution révèle une assurance et une sensibilité picturale qui dépassent clairement ce que l’on attend habituellement du simple travail de copie destiné au commerce. Même sous l’épais vernis jauni qui adoucit aujourd’hui les valeurs, on distingue encore la maîtrise du pinceau, notamment dans le modelé des manches de la figure à gauche. Les plis sont rendus avec une remarquable fluidité, suggérant un peintre capable de construire les formes par la lumière plutôt que de se contenter de répéter des contours.

Le personnage debout au bras bandé est tout aussi expressif. Son visage, caractérisé avec vivacité et peint avec une immédiateté rappelant les meilleurs types de genre d’Adriaen van Ostade, diffère sensiblement du traitement plus rigide de la même figure dans la version de Copenhague. La comparaison montre que le présent tableau n’est pas une réplique mécanique, mais une réinterprétation intelligente et sensible d’une composition dont la diffusion en Flandre et dans les Provinces-Unies est bien documentée.

Le prototype de cette peinture est conservé au Statens Museum for Kunst de Copenhague (inv. KMS771), sous le titre A Surgeon Operating on a Foot. The Five Senses: The Sense of Touch. Exécuté entre 1637 et 1656, le panneau de Copenhague fait partie d’un ensemble survivant de trois allégories provenant du cycle original, toutes issues de compositions d’Adriaen van Ostade conçues à la fin des années 1630. Parmi ces trois panneaux, un seul porte la signature « A. Victorijns », tandis que les deux autres lui sont attribués avec prudence — reflet de la qualité inégale traditionnellement associée à son nom et de la probable participation de plusieurs mains dans la culture anversoise de copie.

L’histoire des attributions concernant Victorijns est parmi les plus instructives pour l’étude de la peinture de genre du XVIIᵉ siècle. Après la publication par Kurt Freise en 1910 du panneau signé de Copenhague, celui-ci assembla autour du peintre un vaste corpus, intégrant à tort des œuvres d’autres imitateurs flamands d’Ostade. L’erreur fut renforcée lorsqu’un tableau de Bartholomeus Molenaer dans une collection privée de Copenhague fut interprété, à tort, comme un second ouvrage signé de Victorijns. Hofstede de Groot, fidèle à sa méthode systématique, élargit encore ce corpus et réunit plus d’une centaine d’œuvres sous ce nom. Ce n’est qu’en 1932 que Gustav Glück identifia correctement Victorijns comme un maître anversois — et non hollandais —, le replaçant dans l’industrie florissante des copies de scènes de genre qui prospérait alors à Anvers.

Il est désormais clair que le « groupe Victorijns » englobe des œuvres de plusieurs copistes de niveaux très variés. Victorijns lui-même fut actif comme wijnmeester dans la guilde de Saint-Luc à Anvers entre 1640 et 1641, et sa participation au marché anversois de la copie ne fait aucun doute. Néanmoins, les différences de qualité parmi les peintures qui lui sont attribuées montrent que plusieurs ateliers contribuèrent à la réplication de compositions hollandaises populaires, particulièrement celles d’Ostade, dont les petites scènes de genre animées jouissaient d’une immense faveur à travers l’Europe. Dans ce contexte, le présent panneau se distingue nettement des exemples plus routiniers : son modelé assuré et la vivacité des types physionomiques le rapprochent davantage du panneau signé de Copenhague que des œuvres plus faibles qui lui sont associées.

La popularité d’Ostade à Anvers reflète les interactions plus larges entre traditions hollandaises et flamandes. Bien que distinctes, elles dérivent toutes deux de l’héritage pictural de Pieter Bruegel l’Ancien et partagent un intérêt commun pour la vie quotidienne, le commentaire moral et les effets d’espace atmosphérique. Dans de telles compositions, la lumière — douce, modulée, psychologiquement évocatrice — devient un outil structurel majeur. L’échange de motifs, de pratiques d’atelier et de solutions compositionnelles entre les deux rives de l’Escaut n’a donc rien de surprenant, mais témoigne au contraire du monde visuel profondément interconnecté du XVIIᵉ siècle.

En tant qu’allégorie du Sens du toucher, la scène présente une intervention chirurgicale ou de barbier-chirurgien, métaphore conventionnelle de la perception tactile dans la culture visuelle de l’époque moderne. Mais la peinture porte également des couches de sens supplémentaires. Le chirurgien est vêtu d’un costume fantastique, presque théâtral, qui contraste vivement avec les vêtements des autres figures. Ce détail est loin d’être anodin. Il renvoie directement aux inventions picturales de Pietro della Vecchia (dit Muttoni), maître vénitien célèbre pour ses représentations de charlatans, faux prophètes et imposteurs, souvent parés de costumes exotiques ou anachroniques. De tels vêtements signalaient la tromperie, l’étrangeté et la frontière incertaine entre savoir et manipulation.

Le peintre du présent panneau connaissait manifestement ces associations. Le costume du chirurgien transforme ce motif de genre apparemment simple en une réflexion sur la confiance, l’autorité et la suspicion — thèmes profondément ancrés dans la perception des praticiens itinérants à l’époque moderne. La figure évoque aussi un archétype visuel plus large : une silhouette qui, dans les siècles suivants, deviendrait l’une des incarnations les plus reconnaissables de la séduction et de l’ambiguïté morale dans la culture européenne, sans qu’il soit nécessaire de la nommer.

Ainsi, cette peinture se révèle bien plus qu’une simple répétition d’atelier. C’est une interprétation richement pensée d’une composition largement diffusée dans l’Europe du Nord, exécutée avec habileté et sensibilité, et enrichie d’une conscience fine des résonances symboliques et culturelles inscrites dans son iconographie. Le panneau se présente comme un témoignage convaincant de la tradition anversoise de copie, des échanges entre imagerie de genre hollandaise et flamande, et de la complexité durable de l’allégorie des sens.