Portrait d’un Jeune aristocrate en cuirasse. Nicolas Fouché (Troyes, 1653 – Paris, 1733)

Huile sur toile
Dans son encadrement d’époque à motif dit «à la Berain» en bois sculpté et doré.

Dimensions totales: 92 x 80 cm. Le châssis: 72 x 60 cm

Rare portrait d’un jeune aristocrate vêtu d’une veste de velours gris aux manches doublées de velours bleu. Il porte une cuirasse avec des rivets d’or sous une cape d’étoffe rose et à sa taille une ceinture fleurdelisée.
Il est coiffé à la mode Française, sa longue coiffure à la royale dite «léonine» sera très en vogue sous Louis XIV, dès 1680 et jusque dans les années 1715. Il porte autour du cou un jabot blanc.
La rareté de ce portrait tien du fait de la beauté et de la jeunesse du personnage (très peu courant dans les portraits de cette époque)

*Notre portrait a ceci de triplement original qu’il ne procède ni d’un portraitiste, ni d’un membre de l’Académie royale, mais bien d’un artiste qui, dans la France de la fin du règne de Louis XIV, tenta de hisser sa propre production au rang de « tableaux de collection ». On sait en effet que dans la France d’alors, seuls Raphaël et ses élèves, les maîtres bolonais et vénitiens étaient dignes d’être collectionnés, aux côtés de quelques artistes flamands comme Van Dyck. Les peintres Nicolas Poussin, Claude Lorrain et Charles Le Brun sont les exceptions à la règle du peu de cas qu’on faisait de l’école française dans les grands cabinets, à commencer par celui du roi.Or, le peintre Nicolas Fouché apparaît comme un pionnier dans cette histoire très progressive de la reconnaissance de l’école française chez les collectionneurs.Comme le montra Daniel Wildenstein en 1964, l’originalité de Nicolas Fouché ou plutôt sa stratégie consista à faire graver de son vivant la plus grande partie de sa production (Daniel Wildenstein, « Nicolas Fouché, peintre de l’Académie de Saint-Luc », Gazette des Beaux-arts, 1964, n° 3, pp. 311-313). Ces estampes nous révèlent que cet artiste originaire de Troyes, né en 1653, fut essentiellement l’auteur de tableaux mythologiques. Il était prévisible que Nicolas Fouché fasse également des portraits puisqu’il fut élève de Pierre Mignard, qui s’était tant affirmé dans ce domaine. C’est peut-être aussi par fidélité envers Mignard, en 1679, que Fouché s’était fait recevoir à la maîtrise des peintres et sculpteurs et non à l’Académie royale de peinture et sculpture : on sait que celle-ci était alors dirigée par Charles Le Brun, son plus grand ennemi. Depuis la publication de Wildenstein, d’autres travaux se sont succédé (voir David Brouzet, « La poésie du Musée des Beaux-arts de Tours attribuée à Nicolas Fouché », Les Cahiers d’Histoire de l’Art, 2007, pp. 48-53 ; plus récemment, François Marandet, « A rediscovered painting by Nicolas Fouché in Bournemouth », Burlington Magazine, mars 2017, pp. 200-202), et en effet, Nicolas Fouché semble avoir tiré profit de la diffusion de son œuvre par l’estampe. Certaines compositions de l’artiste figurèrent dans les plus grands cabinets du début du 18ème siècle. Il est ainsi d’une Bacchante et d’une Pomone (cette dernière aujourd’hui au Musée de Budapest), mentionnés dans la collection de Jean-François Lériget de La Faye en 1731. Le cardinal Melchior de Polignac posséda lui aussi une série de tableaux de Fouché représentant Les Arts libéraux (aujourd’hui au Musée des Beaux-arts de Tours). Tel est en effet ce qu’indique la lettre de ces estampes, tout comme l’existence d’une mythologie chez le riche financier Pierre-Denis Séguin.
Grâce à l’abondance de gravures d’après les tableaux mythologiques de Fouché, il a été possible d’en retrouver une bonne partie. Son œuvre de portraitiste s’avère plus complexe à reconstituer pour la bonne et simple raison que seul un portrait de Nicolas Fouché semble avoir été gravé : celui du mathématicien Guillaume-François, marquis de l’Hospital (par Gérard Edelinck). Mais des mentions de provenance ont permis d’en retrouver d’autres, à commencer par le Portrait de la duchesse de Valentinois avec sa sœur cadette (vente Christie’s, New York, 21 octobre 1997, n° 40 ; fig. 3). On pouvait alors commencer à se forger une idée des capacités de Nicolas Fouché en la matière : représenté à mi-corps, le modèle (lorsqu’il s’agit du principal), est vu de trois-quarts, le visage étant nettement tourné en direction du spectateur. Mais l’indice qui trahit selon nous la main de Nicolas Fouché est la facture du tableau, qui ne rappelle pas celle d’un portraitiste. A la différence de ses contemporains (Largillière, Rigaud, François de Troy), l’artiste ne s’attache en aucune façon aux draperies et à leur « fracas », comme on disait alors. On est plutôt frappé par la simplification du modelé, que ce soit au niveau du bras couvert de velours ou du nœud fixant le manteau qui tombe sous forme de quelques rares plis. On ferait exactement la même observation au sujet du visage qui obéit à une semblable épuration formelle. Une épuration qui se double d’une volonté d’idéalisation, sensible dans le dessin des lèvres comme du nez offrant un léger effet de brillance, comme s’il s’agissait de porcelaine plutôt que de peau. Le dessin des yeux, en amende, semble avoir été fréquent chez l’artiste, comme le montre le Portrait de la duchesse de Valentinois. Tout se passe comme si Nicolas Fouché dépeignait son modèle tel un éphèbe d’une de ses peintures d’histoire, sorte de Pâris ou d’Endymion… Si l’on ignore son identité, la cuirasse dont il est revêtu laisse pressentir toute l’importance de son rang : il n’est pas exclu que nous ayons affaire au membre d’une famille princière.

*Nous remercions vivement Monsieur F. Marandet pour cette notice

Bel état de conservation. Vendu avec facture & certificat d'expertise