Giuseppe Picano (Sant’Elia Fiumerapido, 1732 - 1810 env.), Raffaele Arcangelo

Giuseppe Picano (Sant’Elia Fiumerapido, 1732 - 1810 env.)

Raffaele Arcangelo

Bois polychrome et pâte vitreuse, cm h. 139 x 40 x 60

Fiche critique Prof. Giuseppe Sava

Considéré comme l’une des figures les plus fascinantes du XVIIIe siècle napolitain, Giuseppe Picano s’est distingué en tant qu’excellent interprète de la sculpture en bois, capable de transcrire dans le bois la même douceur et intensité émotionnelle que la pierre. Fils d’un artiste, son père Francesco Antonio était lui-même sculpteur, né à Sant’Elia Fiumerapido, dans l’actuelle province de Frosinone, en 1732, et fut ensuite actif à Naples jusqu’au début du XIXe siècle (il mourut vers 1810), Picano s’est formé dans le cœur palpitant du baroque napolitain mûr. Il a affiné sa prédisposition sous la direction et pour le compte des Napolitains Luigi Vanvitelli et de son fils Carlo, devenant plus tard le principal collaborateur et proche disciple de Giuseppe Sanmartino, auteur du célèbre Cristo Velato (aujourd’hui conservé à la chapelle Sansevero de Naples) et de Giacomo Colombo. Le fruit de cette heureuse synergie a été l’extraordinaire groupe préhistorique de 1740 conservé dans l’église de Santa Maria in Portico à Naples : un ensemble monumental unique, formé par 24 figures grandeur nature encore admirables dans leur emplacement d’origine. Bien qu’opérant principalement entre Naples et la Campanie et préférant le bois pour ses sujets sacrés, Picano a démontré une extraordinaire polyvalence en s’intéressant avec succès au marbre, à la terre cuite, au stuc et à la papier mâché. Son style est défini par un réalisme vibrant, visible dans les visages expressifs et dans les complexes panneggi chiaroscuro qui donnent du dynamisme aux figures, comme on peut le voir dans les statues de saints et de figures sacrées à l’intérieur de l’église de la Santissima Annunciata à Naples. Sa renommée le conduisit à diffuser ses œuvres dans tout le royaume, laissant des témoignages de grande valeur également en Calabre, outre les nombreux saints et appareillages préhistoriques qui encore aujourd’hui ornent les autels de multiples églises napolitaines, le confirmant comme un pont fondamental entre la théâtralité du baroque mûr et la composi-t ure du goût néoclassique naissant.

D’un point de vue technique, après avoir sculpté le bois, généralement des essences tendres comme le tilleul ou le peuplier, Picano appliquait une fine toile de lin ou de chanvre imbibée de colle, utile pour couvrir les veinures et les joints du matériau. Sur cette base, il étalait de nombreuses couches de gypse et de colle animale, qui étaient ensuite polies avec un soin maniaque jusqu’à obtenir une surface lisse et soyeuse comme la porcelaine. Cette préparation était fondamentale pour la restitution du teint : l’artiste ne peignait pas simplement la surface, mais créait une « peau » artificielle capable de réagir à la lumière de manière naturelle. L’épandage de la couleur se faisait par velatures à l’huile successives, avec une palette qui variait des tons perlés pour les Madones aux tons plus bruns et rugueux pour les saints ermites ou les prophètes. Pour accentuer le réalisme, Picano utilisait la technique des « rougeurs » : il appliquait des nuances rosées ou vermillons sur les noeuds, les coudes, les joues et autour des paupières, simulant l’afflux sanguin typique d’un corps vivant. Un détail technique distinctif, hérité de la grande tradition de la crèche napolitaine, était l’insertion d’yeux en cristal ou en pâte vitrée rétro, comme dans le cas du Raffaele Arcangelo à l’examen : ils étaient insérés depuis l’intérieur du crâne ou encastrés avec une extrême précision dans les orbites, donnant à la statue une profondeur de regard surnaturelle. Enfin, l’application d’une peinture finale, souvent à base de mastic ou d’ambre, donnait ce léger éclat qui imitait l’humidité naturelle de la peau et des yeux, rendant ses sculptures presque inquiétantes par leur vraisemblance.