{"id":12183,"date":"2020-04-05T14:26:33","date_gmt":"2020-04-05T13:26:33","guid":{"rendered":"https:\/\/www.proantic.com\/magazine\/?p=12183"},"modified":"2020-04-05T14:39:17","modified_gmt":"2020-04-05T13:39:17","slug":"studi-schizzi-dessiner-la-figure-en-italie-1450-1700","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.proantic.com\/magazine\/studi-schizzi-dessiner-la-figure-en-italie-1450-1700\/","title":{"rendered":"Studi & Schizzi. Dessiner la figure en Italie 1450 – 1700"},"content":{"rendered":"\n

La Fondation Custodia pr\u00e9sente 86 des 600 dessins italien<\/strong>s qu\u2019elle conserve et qui furent collectionn\u00e9s en grande partie par Frits Lugt, en l\u2019espace d\u2019un demi-si\u00e8cle seulement. S<\/strong>ont \u00e0 d\u00e9couvrir des \u0153uvres ex\u00e9cut\u00e9es par des artistes de la Renaissance au Baroque, parmi lesquels Filippino Lippi, Andrea del Sarto, Federico Barocci, les Carracci, Palma il Giovane ou encore Guercino.<\/p>\n\n\n\n

Avant de devenir objet de collection, le dessin constituait un \u00e9l\u00e9ment essentiel du travail de l\u2019artiste dans l\u2019atelier. L\u2019esquisse qu\u2019il tra\u00e7ait sur la feuille \u00e9tait son premier geste car elle \u00e9tait la traduction visuelle la plus imm\u00e9diate et naturelle de son inspiration et de ses id\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

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Mariotto Albertinelli\nFlorence 1474 \u2013 1515 Florence\nHuit \u00e9tudes d\u2019enfants nus<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pr\u00e9occupation majeure de la Renaissance, la repr\u00e9sentation du corps humain fit l\u2019objet d\u2019un int\u00e9r\u00eat constant dans l\u2019art italien au cours des si\u00e8cles. Cherchant \u00e0 atteindre un id\u00e9al de narration dans une image qui, par nature, est fig\u00e9e et en deux dimensions, les peintres s\u2019attach\u00e8rent \u00e0 repr\u00e9senter les personnages dans des proportions et des attitudes \u00e9loquentes.<\/p>\n\n\n\n

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Filippino Lippi\nPrato vers 1457 \u2013 1504 Florence\nTrois \u00e9tudes d\u2019un jeune homme portant un manteau<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019exposition met en avant la mani\u00e8re dont les artistes parvinrent \u00e0 r\u00e9soudre les questionnements formels auxquels ils \u00e9taient confront\u00e9s, gr\u00e2ce \u00e0 la pratique du dessin. Comment d\u00e9finir la position des mod\u00e8les et les liens qui les unissent ? Comment traduire les effets d\u2019ombre et de lumi\u00e8re sur les corps ou les draperies ? Comment disposer les figures dans un espace contraint, correspondant \u00e0 celui de l\u2019\u0153uvre finale ?<\/p>\n\n\n\n

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Annibale Carracci\nBologne 1560 \u2013 1609 Rome\n\u00c9tude du torse d\u2019un homme, assis vers la droite<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Introduction<\/strong><\/p>\n\n\n\n

C\u2019est \u00e0 Florence, au XVe<\/sup> si\u00e8cle, que les premiers trait\u00e9s artistiques virent le jour. D\u00e8s le si\u00e8cle suivant, les th\u00e9oriciens tels que Giorgio Vasari (1511 \u2013 1574) affirm\u00e8rent la primaut\u00e9 du dessin, essentiel dans le processus de cr\u00e9ation, autant que dans la formation des artistes. En italien, disegno<\/em> d\u00e9signait aussi bien le projet intellectuel d\u2019une \u0153uvre (dessein) que son ex\u00e9cution formelle (dessin). Federico Zuccari (v. 1540 \u2013 1609) distinguait ainsi le disegno interno<\/em>, image mentale, et le disegno esterno<\/em>, image mat\u00e9rialis\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

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Girolamo Genga\nUrbino vers 1476 \u2013 1551 Urbino\nLe Mariage mystique de sainte Catherine<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La repr\u00e9sentation de la figure humaine fut une pr\u00e9occupation majeure de la Renaissance et fit l\u2019objet d\u2019un int\u00e9r\u00eat constant dans l\u2019art italien au cours des si\u00e8cles. Cherchant \u00e0 atteindre une narration id\u00e9ale dans une image qui, par nature, est immobile, les peintres s\u2019attach\u00e8rent \u00e0 repr\u00e9senter des personnages dans des proportions et des attitudes \u00e9loquentes. Transcription la plus imm\u00e9diate et spontan\u00e9e de l\u2019inspiration des artistes, le dessin leur permettait d\u2019explorer diff\u00e9rentes solutions formelles.<\/p>\n\n\n\n

Du premier geste des esquisses \u2013 schizzi<\/em> \u2013 rapidement trac\u00e9es sur le papier, aux \u00e9tudes \u2013 studi<\/em> \u2013 plus soign\u00e9es, les dessins sont de pr\u00e9cieux t\u00e9moignages du cheminement de l\u2019esprit de l\u2019artiste.<\/p>\n\n\n\n

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Battista Franco, dit Semolei\nVenise vers 1498\/1510 \u2013 1561 Venise\nLa Vierge \u00e0 l\u2019Enfant<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En 1962, Frits Lugt pr\u00e9sentait l\u2019acte de dessiner comme une \u00ab confession involontaire \u00bb, par laquelle nous surprenons le peintre dans ses r\u00e9flexions. \u00ab On partage ses pens\u00e9es, on se heurte avec lui aux difficult\u00e9s, on admire la mani\u00e8re dont il parvient \u00e0 les vaincre. \u00bb Comment d\u00e9finir la position des mod\u00e8les et les liens qui les unissent ? Comment disposer ces figures dans un espace correspondant \u00e0 celui de l\u2019\u0153uvre future ? Comment traduire les effets d\u2019ombre et de lumi\u00e8re sur les corps ? Gr\u00e2ce aux \u0153uvres issues des collections de la Fondation Custodia, l\u2019exposition invite \u00e0 observer les dessins, y d\u00e9celer les indices r\u00e9v\u00e9lateurs des recherches et des intentions des ma\u00eetres italiens.<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Benedetto Castiglione\nG\u00eanes 1609 \u2013 1664 Mantoue\nLe Repos pendant la fuite en \u00c9gypte<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I. \u00c9tudier la figure<\/h2>\n\n\n\n

La figure humaine a toujours occup\u00e9 une position privil\u00e9gi\u00e9e dans l\u2019esprit des artistes. \u00c0 la Renaissance, quand l\u2019Humanisme pla\u00e7a l\u2019homme au centre du monde, sa repr\u00e9sentation devint un enjeu majeur de la cr\u00e9ation artistique. Les artistes cherch\u00e8rent \u00e0 comprendre la fa\u00e7on dont un corps se meut et agit, pour donner aux personnages de leurs \u0153uvres un caract\u00e8re plus r\u00e9aliste et \u00e9loquent. Les trait\u00e9s et les acad\u00e9mies artistiques qui se d\u00e9veloppaient en Italie au XVIe<\/sup> si\u00e8cle pr\u00f4n\u00e8rent l\u2019\u00e9tude des figures d\u2019apr\u00e8s nature, c\u2019est-\u00e0-dire bas\u00e9e sur l\u2019observation d\u2019un mod\u00e8le vivant, qui devint une pratique centrale au sein des ateliers.<\/p>\n\n\n\n

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Attribu\u00e9 \u00e0 Tiziano Vecellio, dit Titien\nPieve di Cadore vers 1488\/1490 \u2013 1576 Venise\nMiracle de saint Antoine de Padoue : le t\u00e9moignage du nouveau-n\u00e9, vers 1510 \u2013 1511<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n


Dessiner chaque figure de mani\u00e8re particuli\u00e8re constituait aussi bien l\u2019une des \u00e9tapes pr\u00e9liminaires \u00e0 la r\u00e9alisation d\u2019une peinture qu\u2019un exercice pour entra\u00eener l\u2019\u0153il et la main. Les pentimenti<\/em> (repentirs), le d\u00e9doublement des lignes, les reprises et les variations de tout ou partie d\u2019un corps, juxtapos\u00e9es sur un m\u00eame support ou r\u00e9p\u00e9t\u00e9es d\u2019une feuille \u00e0 l\u2019autre, sont autant de signes montrant le dessinateur qui s\u2019\u00e9vertue \u00e0 perfectionner l\u2019anatomie et \u00e0 exp\u00e9rimenter l\u2019expressivit\u00e9 d\u2019une attitude ou d\u2019un mouvement.<\/p>\n\n\n\n

Schizzo (i) : dicono i Pittori quei leggerissimi tocchi di penna o matita, con i quali accennano i lor concetti senza dar perfezzione alle parti ; il che dicono schizzare<\/em><\/p>\n\n\n\n

Esquisse (s) : sont ainsi appel\u00e9s par les peintres les tr\u00e8s l\u00e9gers trac\u00e9s de plumes ou de crayons avec lesquels ils \u00e9voquent leurs concepts sans en perfectionner les parties ; ce qu\u2019ils appellent esquisser<\/p>\n\n\n\n

Studio (i) : termine de\u2019 Pittori, e Scultori, col quale denominano tutti i disegni o modelli, cavati dal naturale, co\u2019 quali si preparano a far le loro opere ; poich\u00e8 mediante questi, che essi chiamano studi, vengono a determinare, e perfezionare l\u2019Idea di quella cosa, che vogliono, o con pennello, o con scarpello, rappresentare in pittura o scultura<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00c9tude (s) : terme des peintres et des sculpteurs par lequel ils d\u00e9signent tous les dessins ou mod\u00e8les tir\u00e9s de la nature, avec lesquels ils se pr\u00e9parent \u00e0 faire leurs \u0153uvres ; car par l\u2019interm\u00e9diaire de ce qu\u2019ils appellent \u00e9tudes, ils parviennent \u00e0 d\u00e9terminer et \u00e0 perfectionner l\u2019Id\u00e9e de ce qu\u2019ils veulent, avec le pinceau ou le ciseau, repr\u00e9senter en peinture ou en sculpture<\/p>\n\n\n\n

Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell\u2019Arte del Disegno<\/em>, Florence, 1681<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Battista della Rovere, dit Fiammenghino\nMilan vers 1561 \u2013 vers 1630 Milan\nLe Couronnement de la Vierge avec saint Marc, saint Paul et un moine donateur, 4 juin 1617<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

II. Assembler les figures<\/h2>\n\n\n\n

Les interactions liant les personnages dans une \u0153uvre sont un \u00e9l\u00e9ment essentiel de la qualit\u00e9 du r\u00e9cit qui s\u2019y d\u00e9ploie. Les artistes multipli\u00e8rent les dessins pour trouver des solutions formelles \u00e0 la restitution, en deux dimensions, d\u2019une relation qui se d\u00e9veloppait en r\u00e9alit\u00e9 dans l\u2019espace. Gr\u00e2ce \u00e0 la spontan\u00e9it\u00e9 des esquisses, ils pouvaient tourner, rapprocher, r\u00e9arranger les figures ou les observer sous diff\u00e9rents angles, pour \u00e9voquer la dynamique et la diversit\u00e9 des r\u00e9actions au sein d\u2019un groupe ou la multitude presque abstraite d\u2019une foule.<\/p>\n\n\n\n


L\u2019iconographie de la Vierge \u00e0 l\u2019Enfant<\/em>, tr\u00e8s largement d\u00e9clin\u00e9e dans l\u2019art italien de cette \u00e9poque, \u00e9tait propice \u00e0 l\u2019examen des contacts physiques ou platoniques qui pouvaient lier deux figures. Dans ces \u00e9tudes, l\u2019expressivit\u00e9 des gestes et des regards permettait au dessinateur d\u2019explorer le caract\u00e8re intime ou d\u00e9votionnel de la relation qui unissait Marie et son enfant, et qui conf\u00e9rait \u00e0 l\u2019\u0153uvre l\u2019atmosph\u00e8re spirituelle d\u00e9sir\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

III. Composer<\/h2>\n\n\n\n

En Italie, jusqu\u2019au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, la plupart des \u0153uvres d\u2019art \u00e9taient cr\u00e9\u00e9es en r\u00e9ponse \u00e0 une commande, pass\u00e9e souvent par l\u2019\u00c9glise, les institutions, les princes ou les \u00e9lites de la soci\u00e9t\u00e9. Le contrat, qui liait commanditaire et artiste, en sp\u00e9cifiait des \u00e9l\u00e9ments tels que l\u2019iconographie, le nombre de figures, les mat\u00e9riaux \u00e0 employer, le prix mais aussi le lieu destin\u00e9 \u00e0 recevoir l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n


D\u00e8s ses dessins pr\u00e9paratoires, l\u2019artiste tenait compte de ces param\u00e8tres et du cadre dans lequel la peinture devait s\u2019inscrire. Les \u00e9tudes de composition \u00e9taient en effet vou\u00e9es \u00e0 d\u00e9finir la disposition et le rapport des figures, en fonction du format et de l\u2019emplacement de l\u2019\u0153uvre \u00e0 venir. Sur ces feuilles, des indices tels que la forme de l\u2019encadrement, les \u00e9l\u00e9ments architecturaux, le choix d\u2019un certain angle de vue, nous permettent de d\u00e9terminer s\u2019il s\u2019agit de dessins pr\u00e9paratoires \u00e0 une sculpture ou un tableau, une fresque pour la lunette d\u2019un clo\u00eetre, un retable ou le d\u00e9cor monumental d\u2019un palazzo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

IV. \u00c9tudier la lumi\u00e8re<\/h2>\n\n\n\n

Capturer la lumi\u00e8re, indiquer avec justesse son incidence sur les formes, saisir les ombres qui mod\u00e8lent les volumes, jouer avec l\u2019intensit\u00e9 d\u2019un clair-obscur pour dramatiser la pr\u00e9sence d\u2019une figure. L\u2019\u00e9tude des lumi<\/em> fut un aspect essentiel des trait\u00e9s th\u00e9oriques en Italie et trouva un \u00e9cho chez les dessinateurs d\u00e8s le XVe<\/sup> si\u00e8cle. Elle intervenait parfois d\u00e8s les premi\u00e8res \u00e9tudes ou, plus souvent, demeurait l\u2019une des derni\u00e8res \u00e9tapes du travail pr\u00e9paratoire \u00e0 la peinture. Dans certains cas, elle constituait aussi une pratique en soi, permettant \u00e0 l\u2019artiste de s\u2019exercer \u00e0 comprendre et \u00e0 rendre les rapports des ombres et des lumi\u00e8res.<\/p>\n\n\n\n


Pour les transcrire, diff\u00e9rentes solutions graphiques furent apport\u00e9es par les dessinateurs : repr\u00e9senter la clart\u00e9 des lumi\u00e8res par les rehauts de blanc (craie, gouache) sur un support sombre (papier pr\u00e9par\u00e9 ou teint\u00e9), ou par effet inverse, indiquer les ombres \u00e0 l\u2019aide d\u2019une technique sombre (sanguine, pierre noire, encre brune) sur un support clair, laiss\u00e9 en r\u00e9serve.<\/p>\n\n\n\n

En savoir plus:<\/p>\n\n\n\n

Fondation Custodia \/ Collection Frits Lugt<\/p>\n\n\n\n

121, rue de Lille – 75007 Paris<\/p>\n\n\n\n

Exposition jusqu’au 10 mai 2020<\/p>\n\n\n\n

\nhttps:\/\/www.fondationcustodia.fr\/\n<\/div><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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