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Rémy Vuibert, Marie-Madeleine Pénitente

Rémy Vuibert, Marie-Madeleine Pénitente
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Description de l'antiquité :

"Rémy Vuibert, Marie-Madeleine Pénitente"
Rémy Vuibert (Rethel, vers 1607 - Moulins 1652)

Marie-Madeleine pénitente

Huile sur toile. Restaurations récentes 47,5 cm x 36,5 cm

Une peinture inédite
(Notice complète avec iconographie, cliquez ici)

Dans une grotte qui ouvre sur un paysage nu, Marie-Madeleine est agenouillée devant un crucifix, posé sur un autel que semble avoir ménagé la roche. À ses pieds gisent un livre et un crâne, supports de ses méditations. La main droite sur la poitrine, le bras gauche grand ouvert, elle manifeste sa conversion par le geste bien plus que par l'expression, toute intériorisée. Sa tranquillité trahit une fermeté d'âme plutôt que son épanchement. Son vêtement, qui découvre un sein, épouse son corps à la manière d'une statue antique en une note discrète d'érotisme froid. La puissance des formes anatomiques, le détachement des phalanges de la main ouverte vers le spectateur, renvoient pareillement aux modèles sculptés anciens, conduisant, avec la retenue dans l'expression, à voir en ce tableau un témoignage de l'art classique français du XVIIèmesiècle, et plus précisément de Rémy Vuibert.

Dans la redécouverte de ce peintre champenois, ami de Poussin, nous n'en sommes encore qu'aux prémisses. Sa biographie même a longtemps posé problème, notamment pour son passage dans l'atelier de Simon Vouet, attesté par André Félibien. Il est né vers 1607 à Rethel, origine qu'ilrevendique dans le retable de l'église Saint-Nicolas de la ville,Saint Pierre guérissant les malades de son ombre, de 1638, et dansLa Pentecôtede Lagny-sur-Marne, de 1646. Dans l'atelier de Simon Vouet (1590-1649), il rencontre François Perrier (1594-1649) qu'il accompagne vraisemblablement dans son retour à Rome, en 1634-1635, comme Pierre Mignard (1612-1695), Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-1668) ou bien encore François Tortebat (1616-1690).

Là, il grave différents éléments de décor, de Raphaël et du Dominiquin, et peint pour Vincenzo Giustiniani unJugement de Salomonrécemment identifié. S'il semble lier alors amitié avec Nicolas Poussin, il ne s'y attarde pas et on le trouve dès 1638 dans sa ville natale pour laquelle il peintSaint Pierre guérissant les malades de son ombreévoqué plus haut. Il s'installe à Paris où il se fait d'abord connaître en gravant ses compositions (le retable de Rethel,Le repos de la sainte famille, 1639;La présentation de la Vierge au TempleetLa naissance d'Adonis, 1640).

Le séjour de Nicolas Poussin, à l'invitation pressante de Louis XIII, de 1640 à l'automne 1642, lui donne l'occasion de se confronter au grand décor, sous la direction du maître. Un acte de baptême du 25 mai 1642 le dit d'ailleurs habiter aux Tuileries, comme Poussin. Ce dernier reparti, c'est lui quiexécute les indications du Premier peintre du roi pour la galerie du Louvre, sur l'histoire d'Hercule.

Ces opportunités l'ont sans doute encouragé dans ses intentions sculpturales, que ce soit pour les anatomies ou le drapé et jusque dans la fixité des attitudes, comme sans doute le compagnonnage avec un autre ami de Poussin, Jacques Stella. Ce dernier, tout comme lui, loge au Louvre et peint pour Particelli d'Emery, commanditaire de Vuibert pour Tanlay, unTriomphe de Daviden 1645, vraisemblablement. Notre artiste accentue ce parti au plafond du couvent de la Visitation de Moulins (aujourd'hui lycée Banville) réalisé, en 1650-1652, sur le thème de la vie de la Vierge. Il s'agit de sa dernière grande commande, puisqu'il meurt en Bourbonnais à l'automne 1652.

NotreMarie-Madeleineportecette typologie joufflue, peut-être adaptée de Perrier, qu'affectionne Vuibert, et que l'on perçoit d'autant mieux en comparant sa gravure représentantAdam et Èved'après Raphaël avec son modèle. Le Français épaissit les formes féminines autant pour le corps que pour le visage, dont il arrondit, par le fait, l'ovale. On notera aussi le soin particulier à détailler les phalanges en les boudinant. On les retrouve, ainsi que les chairs porcelainées, dans le retable de Lagny-sur-Marne.

Cela procède sans doute d'un durcissement de la facture sur le modèle antique, que Vuibert doit avoir étudié à Rome auprès de Perrier, Poussin ou encore Charles Errard. François Perrier, dont l'influence est encore largement sous-estimée, emploie dès les oeuvres de la première période parisienne (1630-1634) comme dans leSacrifice d'Iphigéniede Dijon, un style robuste, musculeux et des visages pleins que le travail sur l'antique ne fera que discipliner; Vuibert s'en est certainement inspiré pour le sien propre. Charles Errard doit avoir pareillement suivi l'ascendant de Perrier ainsi que les illustrations pour leBreviarium romanumpublié à Paris en 1647, peu après son retour de Rome, l'attestent. L'un et l'autre s'appliquaient, au moment du séjour du peintre de Rethel, au relevé de sculptures et monuments antiques.

Chez Vuibert, ce double patronage antique et moderne débouche sur une conception puissante, musclée des anatomies qui culmine dans le décor de Moulins, de quelques années seulement postérieur à notreMarie-Madeleine. On rapprochera en particulier le traitement du bras ouvert de la Madeleine avec celui de l'accoucheuse dansLa naissance de la Vierge, qu'il anticipe.

Le geste s'inscrit dans une économie expressive dont Vuibert fait un usage constant. Il élabore une trame orthogonale, rythmée par l'architecture ou le décor mais aussi par des personnages dressés comme des statues colonnes, sur laquelle viennent jouer des motifs en oblique, par les poses ou les attitudes des autres protagonistes. Ce parti donne un poids particulier à la gestuelle, et conduitl'artiste à installer fréquemment certaines figures dans un équilibre instable, pour appuyer un élan psychologique. Cela apparaît particulièrement dansLa naissance d'Adoniset semble expliquer pleinement la disposition de notre sainte.Le drapé mouillé, tombant jusqu'aux pieds, animé de plis ronds et souples tout en laissant percevoir le corps sous-jacent, est pareillement caractéristique. Le coloris recherché (violine, orangé tirant sur le brun, carnations porcelainées) relève bien de sa palette. Une situation assez tardive, dans la seconde partie des années 1640, semble s'imposer. Sans doute peu de temps avant qu'il ne commence à peindre le plafond du couvent de la Visitation de Moulins.

La confrontation avec quelques versions du thème par des artistes contemporains dont il aurait pu avoir connaissance font clairement percevoir le goût qui est le sien. À Paris, son maître Simon Vouet en donne un exemple vers ce temps en une femme aux formes généreuses, à la gestuelle affectée dans son dialogue avec le crucifix et le livre. Son vêtement aux plis amples et coupants ne l'épouse pas mais sert de contrepoint aux tendres carnations; son expression porte une gravité qui la rend plus songeuse qu'abandonnée à sa foi.

Ce que l'on connaît de Vuibert débute après qu'il a quitté Vouet pour regagner l'Italie. Son séjour l'aura mis en présence de l'art de Guido Reni (1575-1642), l'un des artistes les plus recherchés de son temps. La sensualité de ses personnages féminins trouvait en la représentation deMarie-Madeleine pénitenteune opportunité évidente. La version en pied aujourd'hui conservée à la Galleria Nazionale d'Arte Antica de Rome fait de ce moment un colloque, manifesté ici par deux angelots mais que d'autres versions suggèrent pareillement par le regard de la sainte vers le haut. Le drapé ample, d'une sculpturalité mouvementé et « baroque » contraste avec des carnations pâles, marques d'une beauté qui renonce au monde et à elle-même tout en s'affichant au spectateur.

Cet exemple ne semble pas avoir séduit Vuibert, plus sensible à celui plus mesuré et intériorisé d'un Jacques Stella tel qu'il apparaît dans sa gravure sur bois de 1623-1625. Elle pourrait avoir suggéré le choix d'une pose agenouillée accentuant physiquement le repli sur soi, dans un cadre naturel rude. Associé au travail sur le drapé à l'antique auquel François Perrier semble l'avoir incité et qui peut l'avoir rapproché, dès cette époque, de Nicolas Poussin, le cadre général de notre tableau paraît déjà en place, pour peu qu'on s'attache à suivre cette filiation classique revivifiée par Poussin.

De fait, c'est bien selon une inspiration classicisante qu'est peinte cetteMarie-Madeleine pénitente, dans sa version la plus rigoureusement attachée au vocabulaire antique, presque archéologique. Vuibert, dont les succès de peintre décorateur dans les années 1640 tiennent à ce goût, livre ici une version dépouillée, distanciée du thème, invitant le spectateur à percevoir l'émotion de la sainte par la rhétorique du geste. La qualité de la facture participe de la distance par sa capacité d'effacement et témoigne du soin apporté à la réalisation de cette oeuvre de dévotion, un registre dans lequel les exemples de sa main sont encore rares.

Nous remercions le Professeur Sylvain Kerspern, spécialiste de Jacques Stella, d'avoir confirmé l'attribution de ce tableau à Rémy Vuibert après un examen physique de l'oeuvre et d'en avoir supervisé la recherche.

BIBLIOGRAPHIE :

- Dominique Jacquot, " LeChaînon manquantretrouvé : leJugement de Salomonde Rémy Vuibert ", inRevue de l'art, n°155, 2007, pp.45-50.
- Claude Mignot, " Pour un grand peintre retrouvé : Rémy Vuibert ", Revue de l'art, no 155, 2007, pp. 21-44.

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