Peinture des lointains

Lumière sur la collection de peintures conservée au musée du quai Branly – Jacques Chirac. Près de deux cents œuvres inédites révèlent l’évolution du regard porté en Occident sur les peuples, sociétés et territoires plus ou moins lointains.

Des portraits d’Amérindiens de George Catlin aux scènes de vie quotidienne du Caire d’Émile Bernard, en passant par les estampes et dessins de Tahiti signés Henri Matisse ou Paul Gauguin…C’est un voyage aux destinations multiples que propose à travers cette exposition le musée du quai Branly – Jacques Chirac en présentant pour la première fois sa collection de peintures.

Près de 220 toiles et œuvres graphiques – parmi les 500 œuvres du fonds – de la fin du 18e siècle au milieu du 20e siècle racontent la rencontre avec l’Autre et l’Ailleurs, en interrogeant plus particulièrement la notion d’exotisme.
Cette exposition inédite est aussi l’occasion de revenir sur l’historiographie d’une collection composite et largement méconnue, née dans une Europe en pleine expansion coloniale.

La collection de peintures du musée du quai Branly – Jacques Chirac voit en effet le jour avec l’Exposition coloniale internationale de 1931. Elle prend de l’importance au palais de la Porte Dorée, à l’époque du musée des Colonies (1931 – 1935), du musée de la France d’outre-mer (1935 – 1960), et lorsque ce dernier se transforme en musée des arts africains et océaniens (1960 – 2003). Elle n’a cessé de s’enrichir depuis la création de l’établissement public du musée du quai Branly en 1998. Entre onirisme et naturalisme, fantasme et documentaire, romantisme et propagande coloniale, cette collection de peintures est le reflet de l’histoire artistique et politique, mais aussi du discours et de la visée des institutions qui se sont succédé au palais de la Porte Dorée.

Au-delà de l’aspect historiographique, cette collection permet aussi d’explorer la thématique du regard sur l’autre, et en l’occurrence de l’homme européen sur le vaste monde à l’heure des grandes expéditions. Face à l’étranger et à l’inconnu, les artistes occidentaux expriment sensations, émotions et points de vues variés. Nées d’initiatives individuelles ou exécutées sur commande, leurs créations retranscrivent la mutation du regard porté en Occident sur les peuples, sociétés et territoires plus ou moins lointains, sans occulter la part de stéréotypes et de racisme. Face au choix d’un monde qui lui ouvre ses portes, l’art occidental emprunte différentes voies : cédant d’abord à la tentation de l’exotisme – où l’exaltation de la couleur et de la lumière sert les rêves d’un Orient de luxe et de volupté – il figurera par la suite un regard plus réaliste, ethnographique, attentif à l’autre.

Parcours de l’exposition.

I. SÉDUCTION DES LOINTAINS

Partir pour peindre d’autres horizons … Les déplacements d’artistes évoqués dans cette exposition ne sont pas ceux d’exilés. Le voyage est avant tout une promesse heureuse, une rupture avec le familier, le quotidien, il est synonyme de dépaysement et de découvertes. Il rend possible dès lors un renouveau de la création au contact d’une lumière nouvelle, de couleurs inédites, de motifs et sujets d’inspiration inhabituels. Sensations et émotions face à l’inconnu sont recueillies à la surface de la toile et de la feuille. L’œuvre se veut séduisante pour l’œil, invitant celui qui la regarde au rêve et à l’évasion, marquant profondément l’histoire culturelle occidentale. Les peintres ont cédé à cette tentation et décliné l’exotisme en diverses nuances.

1. « BOURLINGUER »

Le port est à la fois lieu de départ et d’arrivée de tous ceux qui vont « bourlinguer », selon le terme de marine choisi par l’écrivain Blaise Cendrars en 1948 pour son recueil consacré aux ports. À une époque où le transport maritime est le seul moyen pour relier les continents, les ports sont un creuset de peuples, de marchandises et de cultures. Quelles que soient les modalités du voyage – militaire, commercial, religieux et bientôt touristique – c’est par la navigation que l’horizon ouvre l’infini de ses possibilités. Parmi les artistes sillonnant mers et océans figurent en tout premier lieu les peintres de la Marine, comme Charles Fouqueray (1869-1956) et Paul Jobert (1863-1942).

1. EN QUÊTE D’EXOTISME

Le mot « exotique », par son étymologie grecque et latine, renvoie à l’étranger. L’objet exotique est par définition extérieur au quotidien et à la culture de l’intéressé, une différence qui le rend attractif. Phénomène culturel de goût pour l’étranger, l’exotisme place sous des auspices bienveillants le rapport à l’autre et à l’ailleurs.

Mais l’attirance pour d’autres cultures est aussi un leurre : les images exotiques tendent à se ressembler et cachent souvent une perception superficielle ou déformée d’autres cultures. L’exotisme se nourrit en particulier de fantasmes, autant en littérature que dans les arts visuels. La formidable vague orientaliste, qui déferle peu à peu sur la peinture française au 19e siècle, en témoigne. Genre de l’exotisme, l’orientalisme
rassemble en son giron l’attrait pour les régions et cultures d’Orient, vaste entité aux frontières fluctuantes selon les périodes. Au 19e
siècle, les voyages lointains des artistes ont essentiellement pour but l’Afrique du Nord ou le Proche-Orient. Au siècle suivant, d’autres destinations se multiplient. Il est toutefois possible de discerner des traits communs aux artistes confrontés à l’exotisme.

A. Variations lumineuses

Une lumière chaude et crépusculaire baigne les vues d’architecture, d’espaces désertiques et d’oasis peintes par les orientalistes français en Algérie, en Égypte et au Proche Orient entre 1830 et 1870. Par la suite, les artistes impressionnistes et post-impressionnistes éclaircissent leur palette. Ils font une large place au blanc pour transcrire l’éclat de la lumière. Plus loin, dans l’hémisphère sud, l’éblouissement lumineux emprunte d’autres chemins colorés.

B. Foules bigarrées

Dans les souks, les marchés à ciel ouvert et les processions religieuses, le voyageur occidental décèle les ingrédients d’un pittoresque qui l’enchante. La diversité des couleurs, des étoffes, des ornements et des figures attire l’œil du peintre. Le regard embrasse la foule, se perd dans les apparences ou s’attarde sur quelques détails de groupes observés sur le vif et souvent recomposés en atelier.

C. Nature luxuriante, nature sauvage

La découverte d’espaces naturels lointains, avec leur végétation luxuriante et leur faune exotique, inspire aux artistes de nouveaux motifs. Les représentations de plantes font parfois songer aux albums des botanistes, mais reflètent plus souvent le penchant du dessinateur pour les lignes sinueuses d’une végétation dévorante et l’émerveillement du peintre devant les fastes colorés des floraisons tropicales.

1. QUÊTES PARADISIAQUES

Les territoires lointains avec lesquels l’Europe fait progressivement connaissance à partir du 15e siècle offrent en exemple d’autres modes de vie. Pour les Européens, les peuples rencontrés vivent selon un « état de nature », qu’ils s’empressent de combattre pour civiliser et évangéliser. Au siècle des Lumières, ce mode de vie interpelle les philosophes : l’homme ne pourrait-il être plus heureux, dans une société non entravée par la morale, non corrompue par la civilisation ? Le continent européen qui s’enorgueillit d’être le civilisé, regarde aussi avec envie ces cultures « originelles », incarnant un âge d’or de l’humanité. Différents mythes se sont ainsi succédés au fil des rencontres de l’Europe avec les autres continents.

A. Le mythe indien

La rencontre de l’Europe à la fin du 15e siècle avec le continent américain, nommé « Nouveau Monde », inaugure un mythe de l’Indien comme « bon sauvage », innocent et pacifique, vivant en adéquation avec la nature. Le mythe s’est propagé au fil des siècles. Il se dote de tonalités romantiques dans l’œuvre de François-Auguste Biard (1799-1882) inspirée de son séjour au Brésil. Peintre français séjournant en Guyane en 1932, Gaston Vincke (1882-1950) est séduit par la végétation paradisiaque mais frappé également par le dépeuplement des tribus amérindiennes.

B. Le rêve insulaire

L’île, surtout lorsqu’elle est lointaine, a été associée dans l’imaginaire occidental à un monde idéal. Morceau de terre au milieu de l’eau, elle est le point de départ de l’utopie : isolée, préservée des perversions de la civilisation, ses habitants personnifient un mode de vie originel proche de la nature, en harmonie sociale.
Les premiers navigateurs européens à atteindre Tahiti, comme le Français Louis-Antoine de Bougainville (1729-1811) en 1768, emploient volontiers les métaphores paradisiaques. Cette composante idyllique accompagne les représentations tahitiennes au long du 19e siècle. En témoignent les dessins du marin britannique Conway Shipley (1782-1808), exécutés à une période d’intense rivalité entre la France et l’Angleterre pour la possession de l’île. La nature luxuriante de l’île de Principe, au large des côtes de Guinée évoque sous le pinceau d’Édouard-Auguste Nousveaux (1811-1867) l’imaginaire du jardin d’Éden.

C. L’appel du désert, le rêve nomade

Le désert fascine par ses immensités nues mais inquiète aussi par son caractère inhabité et inhospitalier. Lieu de l’épreuve et de la révélation pour les religions monothéistes, le désert attire les quêtes mystiques. Sols sablonneux et rocailleux des espaces désertiques alternent en peinture avec la vision des oasis et des caravanes de nomades. Maxime Noiré (1861-1927), établi très jeune en Algérie, adopte volontiers ce mode de vie itinérant. Il voyage de village en village, d’oasis en oasis pour peindre les paysages, avec une prédilection pour le désert, alliance du vide et de la lumière.

1. DU MYSTÉRIEUX ET DE L’ÉTRANGE

Les rituels ancrés dans les cultures étrangères, se manifestant notamment à travers les masques, les danses et la musique, apparaissent au premier regard énigmatiques aux artistes occidentaux, tout comme ils l’ont été pour les explorateurs, les missionnaires ou les administrateurs coloniaux. Avec l’arrivée des colons européens sur d’autres continents, nombre des pratiques des religions traditionnelles ont été réprouvées, en tant que manifestations de religion dites « primitives » que le christianisme a cherché à supplanter.

1. PAUL ET VIRGINIE, UNE IDYLLE EXOTIQUE

Un séjour à l’île de France (actuelle île Maurice) inspire à l’ingénieur et écrivain français Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) le roman Paul et Virginie (1788). Deux enfants élevés en harmonie avec la nature sur cette île tombent amoureux l’un de l’autre et sont séparés à tout jamais par le destin. L’histoire émeut des générations de lecteurs dès sa parution et tout au long du 19e siècle. Apparues d’abord en gravure dans les différentes éditions de l’ouvrage, les illustrations se multiplient sous forme de tableaux, sculptures, papiers peints, vaisselle et bibelots. Près de deux cents œuvres et objets aujourd’hui conservés dans la collection attestent de l’engouement suscité par le roman, tout comme de son importance dans l’histoire de l’exotisme pour le musée colonial. Une salle était en effet dédiée à Paul et Virginie au palais de la porte Dorée entre 1931 et
1960.

1. SENSUALITÉ ET EXOTISME

Aux côtés de la romance sentimentale de Paul et Virginie, l’imaginaire européen de l’exotisme se nourrit d’archétypes plus charnels. En littérature, en
peinture, dans les cartes postales ou lors des spectacles des expositions coloniales, se croisent les stéréotypes d’une féminité lascive et sensuelle. Les fantasmes de danseuses, belles indolentes et corps dénudés marquent l’imaginaire exotique et colonial : odalisques et ouled-naïds des peintres orientalistes, vahinés des artistes des mers du Sud, danseuses cambodgiennes qu’Auguste Rodin (1840-1917) contemple à Paris et à Marseille avec extase en 1906, et que René Piot (1866-1934) ne se lasse également d’admirer lors de l’Exposition coloniale de Marseille en 1922.

II. ALTÉRITÉ PLURIELLE

Cette partie présente une galerie de portraits qui illustre la rencontre avec des hommes et des femmes issus d’autres cultures que celle de l’artiste. La rencontre avec les êtres originaires d’autres continents peut s’accomplir dans un espace proche du peintre, mais implique le plus souvent un voyage lointain. La plupart de ces portraits ont été peints, dessinés ou gravés entre le milieu du 19e siècle et la fin de la première moitié du 20e siècle. La hiérarchie des races et une conception évolutionniste de l’être humain, du plus sauvage au plus civilisé, étaient dominantes à cette période dans les milieux scientifiques européens. D’une œuvre à l’autre, un glissement s’observe d’une représentation stéréotypée de l’étranger à une observation plus sensible de l’individualité. Dans ces tableaux et dessins, les figures de l’altérité oscillent ainsi entre objectivité et subjectivité, perspectives ethnographiques et revendication du style de l’artiste.

1. VISITEURS LOINTAINS
   Pour l’artiste, nul besoin de voyager loin pour croiser des modèles originaires de régions lointaines. Dès la Renaissance, ambassadeurs et représentants des contrées étrangères en visite dans les capitales européennes posent pour les artistes. Les esclaves inspirent des portraits de domestiques, le plus souvent aux côtés de leur maître blanc.
   À partir de la fin du 18e siècle, avec les combats pour l’abolition de l’esclavage, les modèles noirs sont de plus en plus nombreux dans les ateliers d’artistes européens comme l’Haïtien Joseph, modèle de Théodore Géricault (1791- 1824). En 1839, le peintre américain George Catlin (1796-1872) entame une tournée européenne pour faire connaître son travail sur les tribus amérindiennes dont il a fait le portrait.

2. INNOCENCE, BEAUTÉ ET IDÉALISATION

Le dernier tiers du 18e siècle est marqué par une intensification des voyages de navigateurs français et britanniques dans l’océan Pacifique. Ils mobilisent une communauté de savants : botanistes, zoologues, hydrographes et astronomes. À bord, un artiste est généralement chargé de représenter les paysages et les habitants des îles.
Au retour, les dessins servent de modèles pour les illustrations gravées des atlas de récits de voyage. Habitués par leurs maîtres, peintres néoclassiques, à prendre pour modèle l’art antique, les artistes embarqués ont quelque difficulté à se détacher de leur formation académique. Ils transposent les canons de la statuaire grecque dans la représentation de guerriers et danseurs des mers du Sud.

1. PERSPECTIVES ETHNOGRAPHIQUES

Dans la seconde moitié du 19e siècle, l’étude des civilisations lointaines prend de l’ampleur au sein des milieux scientifiques européens. Les premiers musées d’ethnographie ouvrent leurs portes. Les ferments de cette science naissante s’observent également dans la manière dont certains artistes représentent les modèles rencontrés au cours de leurs voyages lointains. La description se veut objective. Les traits physiques sont à l’époque considérés comme primordiaux pour distinguer différents groupes humains improprement nommés « types » ou « races ». D’autres distinctions ou parentés entre les groupes humains apparaissent sous la plume des dessinateurs. Il en est ainsi des traits culturels : la manière de se vêtir, de se coiffer, de se parer, autant de détails restitués avec une grande finesse.

1. ORIENTALISME ET RÉALISME

Dans la seconde moitié du 19e siècle, lors de l’exposition annuelle du Salon à Paris, les rêves d’Orient des peintres côtoient des images plus proches de la réalité. Les séjours d’artistes en Afrique du Nord se multiplient et durent plus longtemps. Ils donnent lieu à une description plus précise des scènes observées. Souvent placé à quelque distance, le peintre saisit ses modèles dans des attitudes quotidiennes, en extérieur, dans la rue ou sur le seuil des édifices. Épris d’Orient, plusieurs artistes, dont Eugène Leroy (1836-1907), fondent en 1895 la Société des peintres orientalistes français. Elle vise à diffuser les œuvres de ses membres, mais aussi à faire connaître les cultures orientales, en particulier les arts anciens de l’Islam. Grâce à l’attribution de bourses de voyage, elle encourage la circulation des artistes.

1. DU NATURALISME À LA STYLISATION : LE PEINTRE ET SON MODÈLE

Quel regard l’artiste porte sur l’altérité ? La représentation de « types humains » a connu une grande fortune à la période coloniale, reflet de la théorie des races largement majoritaire dans les milieux scientifiques européens au 19e siècle et au début du 20e siècle. Cependant une sensibilité nouvelle se fait jour dans l’œuvre de certains artistes.
Une attention particulière est portée au regard du modèle, à son expression et aux émotions apparentes dans les traits de son visage. Avec le développement des mouvements d’avant-gardes européens, représenter l’autre devient peut-être moins important que de trouver d’autres manières de représenter. Ils conduisent l’artiste à explorer de nouvelles voies chromatiques ou formelles.

1. LANGAGE ALLÉGORIQUE

Les expéditions géographiques de la Renaissance marquent l’avènement des allégories des quatre continents. Quelques siècles plus tard, les puissances coloniales européennes encouragent la création de nouvelles allégories. Commandés aux artistes dans le cadre des expositions universelles et coloniales, de vastes fresques symbolisent chaque territoire de l’Empire, à partir de ses éléments les plus typiques. En 1935, Jeanne Thil (1887-1968) peint sur commande une série de neuf grandes toiles pour le palais de la France d’Outre-Mer de l’Exposition universelle
de Bruxelles. Chaque composition, savamment rythmée et aux couleurs lumineuses, représente une colonie française. Certains des motifs représentés se retrouvent dans les campagnes de promotion touristique, comme les affiches réalisées par l’artiste pour des compagnies de navigation

III. APPROPRIATIONS DES LOINTAINS

À la fin du 19e siècle, la plupart des pays européens se constitue de vastes empires coloniaux. L’État passe commande aux artistes d’œuvres pour commémorer les héros de la conquête des territoires lointains, les batailles, les redditions, l’appropriation des terres et leur mise en valeur. L’art est utilisé à des fins de propagande pour célébrer l’impérialisme colonial, en particulier dans les expositions coloniales organisées dans différentes villes
françaises et européennes entre la fin du 19e siècle et le milieu du 20e siècle.

La collection de peintures comporte un ensemble d’œuvres, souvent de grand format, présentées à l’Exposition coloniale internationale qui se tient à Paris en 1931. Les sections artistiques de ces événements tendent à montrer que les artistes ont eux aussi, avec leurs pinceaux, conquis d’une certaine manière les espaces lointains. L’imaginaire exotique ne disparaît donc pas, car il s’agit de mettre en valeur les colonies. Un système artistique, reposant sur l’attribution de bourses de voyage et l’organisation d’expositions, y contribue largement.

1. MISES EN SCÈNE DE SOI, MISES EN SCÈNE DE L’AUTRE

Le voyageur bohème, l’explorateur avec sa carte et l’administrateur avec son casque colonial forment une galerie de conquérants des lointains. Les souverains étrangers apparaissent eux aussi en majesté, réduits toutefois à un rôle rituel et symbolique face au pouvoir politique colonial.

1. IMPOSER UNE VISION DU MONDE. IMAGES DES TERRITOIRES CONQUIS ET TRANSFORMÉS

L’expansion coloniale s’accélère dans la seconde moitié du 19e siècle. À la conférence de Berlin en 1885, les pays européens « se partagent » l’Afrique. La peinture reflète les phases de conquête, de pacification et de transformation des territoires lointains. Les régions idylliques se métamorphosent en territoires d’affrontements, le paysage est façonné par de grands travaux et par l’exploitation des ressources des sols et des sous-sols. Les colonisés sont contraints de participer aux transformations du territoire orchestrées par l’autorité coloniale qui va jusqu’à recourir à la violence.

1. DÉNIGRER L’AUTRE

Dans certains tableaux apparaît l’opposition entre un homme blanc « civilisé » et celui que le colon nomme « indigène ». Nombreuses dans la culture populaire de l’entre deux-guerres, les images d’une réalité fondée sur la dépréciation et l’infériorisation des peuples colonisés par la puissance coloniale se profilent aussi dans les beaux-arts. Regard complaisant d’un peintre sur un gouverneur colonial en visite dans un village africain, portrait sarcastique d’un médecin à l’assaut des maladies tropicales ou œuvre de commande faisant l’apologie du colonisateur exerçant sa mission « civilisatrice », ces toiles interrogent le rapport à l’autre qui peut basculer dans le dénigrement.

1. VOYAGES D’ARTISTES ET CIRCULATION DU MODÈLE OCCIDENTAL

Dans la première moitié du 20e siècle, les séjours d’artistes français dans les colonies sont fortement encouragés. Des sociétés artistiques comme la Société coloniale des artistes français, créée en 1908, décernent prix et bourses de voyage. Ces récompenses permettent aux artistes de découvrir un pays lointain. Les lauréats s’engagent en retour à enseigner dans les écoles de beaux-arts créés dans les colonies, comme celles de Tananarive et d’Hanoï. Un vaste réseau international de circulation d’artistes, d’œuvres mais aussi de modèles culturels se met en place au cours de la période coloniale, abordé ici à travers le cas de Madagascar et de l’Indochine. Représentations d’une autre culture côtoient différentes manières pour les artistes non-occidentaux de se représenter à travers le prisme de l’influence européenne. Entre domination d’un modèle et stimulation des échanges, la peinture des lointains se fait le reflet de ces phénomènes d’acculturation.

En savoir plus:

« PEINTURES DES LOINTAINS »
La collection du musée du quai Branly – Jacques Chirac

Jusqu’au 6 janvier 2019

http://www.quaibranly.fr