Gravure en clair-obscur Cranach, Raphaël, Rubens…

Réunissant de manière inédite près de 120 estampes conservées dans les collections parisiennes les plus importantes (collection Edmond de Rothschild, musée du Louvre ; Bibliothèque nationale de France ; Fondation Custodia et les Beaux-Arts de Paris), ainsi que des prêts emblématiques de musées français (musée des Beaux-Arts de Besançon) et étrangers (British Museum, Ashmolean Museum et Rijksmuseum), l’exposition retrace à la fois une technique et une esthétique particulière de l’estampe : la gravure en clair-obscur, dite aussi en couleurs.

Hans Burgkmair, Portrait de Hans Baumgartner, 1512, 3 pl. de teinte rose,
© Ashmolean Museum,
University of Oxford

Elle en propose un panorama chronologique et géographique à travers les chefs-d’œuvre gravés par ou d’après les plus grands maîtres de la Renaissance et du maniérisme européen, tels que Cranach, Raphaël, Pierre Paul Rubens, Parmigianino, Domenico Beccafumi ou Hans Baldung Grien.

L’estampe gravée sur bois en couleurs, appelée chiaroscuro en Italie, fut pour la première fois expérimentée au cours des années 1508-1510 en Allemagne avant de se diffuser dans toute l’Europe, où elle fut pratiquée avec de plus en plus de sophistication jusque dans les années 1650.

Lucas Cranach l’Ancien, Saint Georges et le dragon,
1507, Gravure sur bois sur papier coloré en bleu,© The Trustees of the British
Museum

Fruit de recherches techniques et artistiques visant à traduire à l’impression de riches nuances de teintes, la gravure en clair-obscur fascina les artistes qui y explorèrent une question chère à Léonard de Vinci et à Giorgio Vasari : l’art des ombres et des lumières.
La recherche de cette esthétique si particulière fait de la gravure en clair-obscur un objet au carrefour des autres pratiques artistiques : imitant le dessin sur papier coloré ou au lavis, le sgraffito de la peinture murale ou la mosaïque de pierre, elle est néanmoins un objet autonome, où la monochromie constitue une autre voie pour représenter le monde.

Maître ND, d’après Raphaël et/ou son atelier, Putti jouant, 1544,
© Paris,
Bibliothèque nationale de France

Outre ce dialogue que la gravure en clair-obscur entretient avec les autres arts, l’exposition aborde également les questions de sa production et de sa réception. L’estampe est souvent le résultat d’une collaboration de l’inventeur de la composition, souvent peintre et dessinateur, avec un graveur et/ou un imprimeur, qui maîtrise la science des encres de couleurs, la taille des matrices, leur superposition et le rendu final. Le caractère précieux de ces gravures retint l’attention des amateurs qui se mirent à les collectionner dès le XVIe siècle.

Hans Baldung Grien, Les Sorcières, 1510,
Gravure sur bois
© Paris,
Bibliothèque nationale de France

PARCOURS DE L’EXPOSITION

La gravure en clair-obscur fut pratiquée dans toute l’Europe des années 1510 à 1650. Fruit de recherches techniques et artistiques visant à traduire à l’impression de riches nuances de teintes, elle connut une large diffusion et suscita un intérêt évident chez des peintres et des dessinateurs comme Lucas Cranach, Parmigianino, Domenico Beccafumi ou Pierre Paul Rubens, qui y virent un champ d’expérimentation stimulant. Elle fut l’occasion d’une collaboration riche avec des graveurs et des imprimeurs, aujourd’hui largement tombés dans l’oubli, maîtrisant l’art des encres de couleurs et la technique de l’impression en repérage.

Ugo da Carpi, Diogène, 1527-1530, Gravure sur
bois,
© Fondation
Custodia, Collection Frits Lugt, Paris

Esthétique qui dialogue avec la couleur mais qui refuse d’utiliser la valeur illusionniste de celle-ci pour nous livrer un monde dans une teinte arbitraire, elle devint une catégorie à part dans l’art de l’estampe, collectionnée en tant que telle dès le XVIIe siècle. A un moment où l’art du noir et du blanc est devenu la norme pour les gravures en taille-douce, et où la gravure coloriée continue d’être appréciée pour ses effets simples mais efficaces, elle s’offre comme une troisième voie, permettant d’explorer la monochromie et les rapports entre ombre et lumière.

Joos Gietleughen,
d’après Frans Floris, Les
Chasses, 1555, H. 431 ; L.
2 625 mm © Paris,
Bibliothèque nationale de
France

C’est cette longue histoire que l’exposition entend retracer, en présentant les plus belles gravures de la collection Edmond de Rothschild du musée du Louvre, du département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France et de la Fondation Custodia.

INTRODUCTION : GRAVURES EN COULEURS, GRAVURES EN CLAIR-OBSCUR

Contrairement aux xylographies du XVe siècle dont les éléments colorés sont apposés à la main après le passage sous la presse, une gravure en couleurs est une estampe où les couleurs sont apportées à l’impression. Elle est composée d’au moins deux matrices, une qui contient les grandes lignes de la composition, appelée planche de trait, et une qui comporte la couleur, appelée planche de teinte. C’est dans l’univers de l’imprimerie que cette technique est mise en œuvre pour la première fois, à Venise et à Augsbourg dans les années 1480, grâce à l’imprimeur Erhard Ratdolt (1442-
1528).

Hendrick Goltzius, Hercule tuant Cacus, 1588,
H. 411 ; L. 330 mm, Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt
© RMN – Grand Palais (Musée du Louvre) /
Gérard Blot

L’estampe en clair-obscur en feuille est l’héritière de cette innovation technique mais les artistes vont l’utiliser d’une autre manière, en privilégiant des déclinaisons de teinte. Son esthétique traduit le goût pour les dessins à la plume ou au lavis et rehauts de gouache blanche sur papier coloré, à la pointe de métal sur papier préparé ou pour l’art de la grisaille, références évidentes car préexistantes, mais nullement limitatives.

Car l’estampe en couleurs n’est pas un simple ersatz de dessin : elle est un objet hybride de grande qualité, dont l’écart avec la production dessinée de l’époque ne pouvait passer inaperçue.

Giuseppe Niccolò Rossigliani, dit Niccolò Vicentino, d’après Raphaël, La Pêche miraculeuse, Années 1540, Gravure sur bois,
© RMN –
Grand Palais (Musée du Louvre) / Gérard Blot

1. LES PREMIÈRES GRAVURES EN CLAIR-OBSCUR EN ALLEMAGNE (1507-1520)

Les premiers essais d’estampes en clair-obscur ont lieu en Allemagne dans un climat d’émulation entre les humanistes de la cour de Frédéric le Sage en Saxe et celle de l’empereur Maximilien Ier à Augsbourg. A Wittenberg, Lucas Cranach l’Ancien donne en 1507 l’estampe Saint Georges, à laquelle Hans Burgkmair répond en 1508 avec L’Empereur Maximilien Ier. Les deux artistes travaillent avec des graveurs et des imprimeurs dont on ignore tout, sauf Jost de Negker (ca. 1485–1544), d’origine anversoise. La circulation de ces nouveautés se fit rapidement, car à Strasbourg, Hans Baldung et Hans Wechtlin produisent plusieurs estampes en clair-obscur entre 1510 et 1513. Albrecht Dürer reste quant à lui imperméable à ces expérimentations qui se poursuivent de manière sporadique jusque dans la seconde moitié du XVIe siècle.

Maître ND, d’après Raphaël, Massacre des Innocents, 1544,
© Paris, Bibliothèque nationale de France

2. LE DÉVELOPPEMENT DE LA GRAVURE EN CLAIR-OBSCUR EN ITALIE D’APRÈS RAPHAËL ET LE PARMESAN (1516-1540)

En 1516, Ugo da Carpi, peintre, graveur, imprimeur et éditeur, sollicite auprès du Sénat de Venise un privilège lui permettant de protéger une nouvelle manière de graver in chiaro et scuro, qu’il revendique comme sienne. Ses clairsobscurs d’après Titien, Peruzzi, Raphaël et Parmesan sont des superpositions précises et audacieuses de nombreuses planches qui donnent à la composition d’ensemble un effet pictural puissant.

Joos Gietleughen, d’après Frans Floris, Tête de dryade,
Vers 1555, Gravure sur bois,
© Paris, Bibliothèque
nationale de France

Avec lui, la gravure en clair-obscur connaît un âge d’or, et Rome, ville où le commerce de l’estampe est florissant, contribue à diffuser cet art. Ugo a peut-être formé un autre graveur en clair-obscur important, Antonio da Trento. Ce dernier développe une collaboration exclusive avec Parmigianino et le Sac de Rome en 1527 oblige les deux hommes, vraisemblablement accompagnés d’Ugo, à s’installer à Bologne, où ils continuent de pratiquer cette technique. Niccolò Vicentino à la tête d’un atelier prolifique fait quant à lui perdurer dans les années 1540 l’art de l’estampe en clair-obscur qu’il produit à une plus grande échelle que ses prédécesseurs.

3. DOMENICO BECCAFUMI

Dans les années 1540, Domenico Beccafumi s’intéresse à l’art de l’estampe en clair-obscur. Cet artiste génial et polyvalent ne passe par aucun intermédiaire : il conçoit ses compositions, les grave, choisit les encres et imprime probablement ses estampes lui-même. Avec la série des Apôtres, il démontre toute sa virtuosité à graver en trois planches des figures sculpturales mélancoliques entre ombre et lumière, et à jouer des aplats de matière pour leur donner du volume. La palette de couleurs, limitée, n’en est pas moins saisissante. Ses dessins au lavis traduisent les mêmes recherches nourries de sa pratique de peintre et de concepteur du pavement du Duomo de Sienne, mosaïque de pierre reposant sur l’art du clair-obscur. Expérimentateur infatigable, Beccafumi combine dans certaines de ses gravures des planches de teinte gravées sur bois et une planche de trait au burin, technique ardue car nécessitant de faire passer la même feuille de papier sous deux presses différentes, typographique pour les bois et à taille-douce pour
le métal.

4. LA GRAVURE EN CLAIR-OBSCUR EN FRANCE VERS 1540-1550 : FONTAINEBLEAU ET LYON

Jusqu’à une période récente, on ignorait tout de la pratique de l’estampe en clair-obscur en France autour du chantier royal de Fontainebleau. Ce dernier, connu pour avoir abrité de nombreux graveurs à l’eau-forte, a aussi attiré un graveur en clair-obscur connu uniquement par ses initiales, le Maître ND et sans doute quelques autres restés anonymes. Le Maître ND a travaillé d’après de nombreuses sources, italiennes (Raphaël ou ses épigones, MichelAnge), ou produites à Fontainebleau par Rosso Fiorentino, Geoffroy Dumonstier ou Luca Penni. Ce dernier s’est intéressé de près à l’art de l’estampe en clair-obscur, au point sans doute de concevoir des compositions pour cette technique. A Lyon, centre important de la gravure sur bois, un libraire-imprimeur, Balthazar Arnoullet, insère vers 1553 dans un recueil topographique une vue de Poitiers en clair-obscur, et Georg Matheus, graveur sur bois originaire d’Augsbourg documenté à Lyon, y exécute peut-être les quelques estampes en couleurs d’après Luca Penni qui nous sont parvenues.

5. ANVERS, AUTOUR DE FRANS FLORIS, 1550-1570

Sous l’impulsion de Frans Floris, peintre et dessinateur majeur, l’estampe en clair-obscur est produite à Anvers pendant une vingtaine d’années par quelques artistes. Frans Floris s’associe avec un graveur sur bois, Joos Gietleughen, qui signe une partie des estampes qu’il exécute. Adriaen Thomasz Key, Hubert Goltzius et Crispijn van den Broeck s’y intéressent également. Les estampes en clair-obscur d’après Floris puisent dans un répertoire visuel forgé lors de son séjour romain dans les années 1540, composé de bas-reliefs, de sculptures antiques ou de fresques murales ornant les façades des palais. Plus encore qu’avec le dessin, c’est avec l’art de la peinture que les estampes de Floris dialoguent, comme en témoignent les monumentales et rarissimes Chasses de plus d’2,70 m de long ou les impressions sur toile de certaines estampes. La technique de la gravure en clair-obscur était alors pensée comme le médium le plus adapté pour faire connaître l’art antique et les nouveautés de la Renaissance italienne à un public d’humanistes.

6. CRÉMONE, VENISE, NAPLES, 1550-1580

Malgré la fin d’un certain âge d’or, l’estampe en clair-obscur continue d’être produite dans quelques centres en Italie sans beaucoup d’innovation. L’esthétique du clair-obscur ne s’est pas démentie en Italie à cette époque : palais et églises continuent de recevoir un décor peint in chiaro et scuro et nombreux sont les artistes à continuer de dessiner à la gouache et au lavis sur papier coloré. A Crémone, Antonio Campi, influencé par l’art de Parmigianino et de Boccacino, pratique l’estampe en clair-obscur de manière picturale, comme le faisait avant lui Niccolò Vicentino. Actif à Venise, Niccolò Boldrini, travaille surtout d’après Titien et fait perdurer la tradition de l’estampe en clair-obscur initiée là-bas par Ugo da Carpi. Giovanni Gallo est sans doute le plus doué de tous. Peut-être originaire d’Anvers, il met son talent de graveur sur bois au service du peintre Marco Pino, qui, à l’instar de son maître Beccafumi, a compris l’intérêt de la gravure en clair-obscur pour rendre ses compositions maniéristes aux couleurs si intenses.

7. ANDREA ANDREANI ET LE CLAIR-OBSCUR D’INTERPRÉTATION (1584-1610)

La trentaine de clairs-obscurs qu’Andrea Andreani (1558/1559-1629) a exécutée révèle de la part de ce graveur d’interprétation une double attitude. Pour certaines compositions, il travaille directement avec l’inventeur, qu’il s’agisse de Jacopo Ligozzi ou de Giambologna. Dans Le Passage de la Mer rouge en revanche, Andreani copie la gravure sur bois monumentale d’après Titien de 1515 environ, qu’il réduit et qu’il « perfectionne » en ajoutant de la couleur absente du bois originel, dans un bel hommage au maître du coloris. L’originalité d’Andreani se caractérise par la variété des media artistiques d’après lesquels il grave et par la taille monumentale de certaines de ses œuvres, ce qui a dû représenter un coût important, financé sans doute grâce à la réédition des matrices de Niccolò Vicentino qu’il avait récupérées et qu’il continuait de tirer. Cette activité d’éditeur, souvent décriée par les historiens d’Andreani, nous renseigne sur le goût encore vif et nourri pour des clairs-obscurs vieux de près de 50 ans.

8. HENDRICK GOLTZIUS À HAARLEM ET SA POSTÉRITÉ À AMSTERDAM (1588-1620)

A la fin des années 1580, Hendrick Goltzius, sous l’influence de l’art de Bartholomeus Spranger, expérimente l’ajout de teintes dans ses dessins et pratique également la gravure en clair-obscur dans des tonalités sourdes. Qu’un buriniste excellent en tout point, maître parfait des noirs, gris et blancs, investisse efforts et argent dans la technique de l’estampe clair-obscur est révélateur de l’attrait qu’elle exerçait alors. Cette esthétique des ombres et des lumières était peut-être alors pensée comme indissociable de l’art maniériste, l’élément chromatique permettant d’insuffler aux formes et à la narration des effets dramatiques supplémentaires. En cette fin du XVIe siècle, l’air du temps est à la couleur, comme en témoignent les estampes de Dürer que des enlumineurs se plaisent à colorier, ou que l’éditeur amstellodamois Willem Janssen transforme en clairs-obscurs vifs et pétillants.

9. LA GRAVURE EN CLAIR-OBSCUR À PARIS (1575-1640)

A partir de la fin du XVIe siècle, l’estampe en clair-obscur se trouve pratiquée à Paris par quelques artistes isolés. Dans les années 1620, Ludolphe Büsinck, graveur originaire d’Allemagne, travaille alors avec le peintre Georges Lallemant à la création d’une vingtaine de gravures imprimées dans des gammes d’ocre ou de vert, diffusant des compositions alors fort en vogue. Le goût pour l’estampe en clair-obscur rejoint celui pour les thèmes caravagesques, avec de grands portraits consacrés aux évangélistes ou à Moïse, et des scènes de genre. Mais c’est un art à contretemps, car la technique de la gravure sur bois est alors en perte de vitesse et est progressivement supplantée par la gravure sur métal. Les expérimentations de François Perrier et d’Abraham Bosse d’impressions en clair-obscur avec deux plaques d’eauxfortes restent sans lendemain. Elles constituent une sorte de régression dans l’art de l’estampe en clair-obscur car ces innovations techniques cherchent essentiellement à imiter les effets d’un dessin à la gouache sur papier coloré.

10. D’APRÈS RUBENS ET BLOEMAERT (1630-1650)

En Flandres et aux Pays-Bas, deux peintres majeurs s’essaient à la gravure en clair-obscur de manière fort différente. Rubens, connu pour faire travailler jusqu’à l’épuisement des burinistes professionnels, collabore avec le xylographe Christoffel Jegher à deux gravures en clair-obscur, l’une où la planche de teinte n’apporte qu’un fond coloré, l’autre où les dégradés de teinte forment une composition complexe.
Chez Abraham Bloemaert et son fils, Frederik, la gravure en clair-obscur se conçoit sans doute davantage comme un substitut de dessin, à en juger par la forte proximité esthétique qui caractérise leurs dessins et leurs gravures. L’emploi d’une planche de trait gravée à l’eau-forte permet d’ailleurs d’imiter le fin rendu de la plume et la parution en 1650 du Tekenboek, avec des gravures en clair-obscur comme illustrations de ce manuel pour savoir dessiner, indique que cette technique sert essentiellement à reproduire les dessins d’Abraham.

En savoir plus:

Lieu:  Musée du Louvre – Rotonde Sully

Date: jusqu’au 14 janvier 2019

Site:  https://www.louvre.fr