Éloge de la sensibilité

Au siècle des Lumières, la littérature et la peinture reflètent une nouvelle vision de l’homme et de son environnement. Les émotions, la sensibilité, les sens sont désormais valorisés, offrant une liberté sans précédent pour ressentir le monde. La peinture dite de genre (portraits, paysages, natures mortes et scènes de genre) se fait alors l’écho enthousiaste et inspiré de ces réflexions inédites et s’adapte aux nouveaux goûts du public. Elle théâtralise les sujets, dans une approche plus sensible et plus accessible. Avec plus de 65 peintures, cette exposition présente ce tournant majeur dans la société.

Adélaïde Labille-Guiard
Portrait de femme
vers 1787, Quimper, musée des beaux-arts
© mba Quimper / Photographie : Bernard
Galéron

Un partenariat exceptionnel des musées de Bretagne
Organisées en parallèle, les expositions Éloge de la sensibilité à Nantes et Éloge du sentiment au Musée des Beaux-Arts de Rennes s’inscrivent dans un partenariat exceptionnel entre les musées de Nantes, Rennes, Quimper et Brest. Elles se déploient en deux volets explorant des voies très différentes prises par la peinture au 18ème siècle : à Rennes, s’illustre la grande peinture d’histoire, entre Grand Siècle et néoclassicisme, et à Nantes, la peinture de genre.

Jean Laurent Mosnier, « Portrait de la princesse de
Lamballe », 1780 © Mairie de Lamballe – Serge Andrieux- Cristal d’Argent.

Les philosophes vous accompagnent
Dans chacune des salles, de courts extraits sonores mettent en écho la littérature des Lumières avec les œuvres de l’exposition. Jean-Jacques Rousseau décrit avec fierté le petit Émile, Marivaux se désole de la coquetterie superficielle de sa jeune maîtresse, Denis Diderot s’extasie devant les tableaux du Salon…

La Camargo dansant
vers 1730-1731, Nantes, Musée d’arts
© Musée d’arts de Nantes – Photo : C. Clos

La promenade sensorielle
Petits et grands sont invités à prolonger l’immersion au coeur du 18ème siècle dans un espace ludique où les activités mettent les sens en éveil : le « Salon de musique » charme l’oreille, « À vue de nez » chatouille l’odorat, « L’art et la matière » joue avec les facultés tactiles et « Mot pour mot » teste le sens de l’observation et de la déduction.

Jean-Baptiste Siméon
Chardin
Pêches et raisins
Rennes, musée des Beaux-Arts © JeanManuel Salingue/MBA Rennes

Éloge de la gravure
À l’occasion de l’exposition Éloge de la sensibilité, le cabinet d’art graphique sort de sa réserve. Découvrez les plus belles gravures françaises du 18ème siècle réunies dans les fameux albums des frères Cacault. Scènes de genre, érotiques ou morales, théâtrales ou tendres, elles présentent un panorama sensible de l’art de graver au siècle des Lumières, véritable âge d’or de la gravure en France. Découvrez les gravures dans la salle 9 du Palais !

« Les âmes sensibles ont plus d’existence que les autres »
Louis de Jaucourt, L’Encyclopédie, 1751

Au siècle des Lumières, littérature (Diderot, Rousseau, Voltaire…) et peinture reflètent une nouvelle vision de l’homme et de l’univers, en revalorisant les sentiments et les affects. La sensibilité devient la qualité première de l’âme et offre une liberté sans précédent pour ressentir le monde. La peinture de genre se fait alors l’écho de ces réflexions inédites.

Jean-Baptiste Greuze
Portrait de Charles-Étienne de Bourgevin
de Vialart, comte de Saint-Morys, enfant
vers 1782-1784, Nantes, Musée d’arts
© RMN – GP – Photo G. Blot

Les portraits témoignent du développement de la sphère intime et d’une nouvelle et tendre attention à l’enfance ; les rapports de séduction se théâtralisent, jouant sur la gamme entière des émotions. Les artistes s’inspirent de la nature, tour à tour miroir d’une âme sereine ou tourmentée, tandis que les natures mortes s’émancipent peu à peu de la pure imitation. Les tableaux montrent le métier du peintre, exaltent sa touche comme signature.

Chacun peut désormais porter un regard esthétique sur les œuvres grâce aux Salons, où le public se presse pour admirer les peintures du temps. C’est ainsi que la critique d’art se démocratise : dorénavant, le goût du public et sa sensibilité importent dans l’appréciation des œuvres.

Nicolas de Largillière
Nature morte avec instrument de
musique
1695-1700, Quimper, musée des
beaux-arts

Un parcours en 7 chapitres

Chapitre 1 : L’apparat et l’intime

Sous le règne de Louis XIV (1661-1715), le genre du portrait connaît un développement particulièrement éclatant. Sa place secondaire dans la hiérarchie des genres fixée par l’Académie ne reflète pourtant pas l’enthousiasme de la clientèle et du public. En effet, influencée par le portrait royal et princier, la riche société du 18 e siècle aime toujours à se faire majestueusement représenter dans ses plus beaux costumes, devant de puissantes colonnes et de lourdes tentures baroques (François de Troy et Jean Laurent Mosnier). Il s’agit alors de reprendre officiellement les codes classiques du portrait d’apparat et ainsi de mettre en scène statut professionnel et position sociale (Nicolas de Largillière et Louis Tocqué).

En parallèle, le siècle des Lumières est aussi synonyme d’affirmation de l’individu. Les portraits se font plus profonds, plus psychologiques, et installent dorénavant les modèles dans le décor familier de leur intimité, en lien étroit avec le style néoclassique qui fleurit (Philippe Chéry et Joseph Marie Vien).

Le tête-à-tête avec le spectateur devient plus sensible et insiste poétiquement sur l’importance nouvelle du sentiment. La jeune femme délicate peinte par Adélaïde Labille-Guiard n’écrit-elle pas, à la veille de la Révolution, un mouchoir à la main : « À mes enfants / Je vous recommande à l’amitié, elle vous protégera » ?

Chapitre 2 : de l’héritier dynastique à l’enfant chéri des Lumières

La représentation familiale de l’enfance est très codifiée jusqu’au début du 18 e siècle, plaçant les enfants, adultes miniatures, dans la lignée aristocratique d’une famille très large (Portrait de la famille Lallemant). Le 18 e siècle connaît une profonde mutation : une partie de la population se réorganise en « familles nucléaires », constituées simplement du père, de la mère et des enfants (Portrait de Monsieur Olive, trésorier des États de Bretagne et de sa famille). Ces derniers prennent une importance inédite, comme individus uniques, dorénavant choyés et doués d’une personnalité propre. Tendresses maternelle et paternelle sont indispensables au bien-être et au développement de l’enfant. La mère doit redevenir nourrice et le père précepteur. Les portraits familiaux exaltant les liens d’affection se multiplient.

Les qualités de cœur sont désormais mises en valeur, l’enfant aimable est un enfant sensible, porté à l’émotion : rêverie mélancolique (Portrait de Charles-Étienne de Bourgevin de Vialart), ou encore câlineries fraternelles (Portrait de Monsieur Olive, trésorier des États de Bretagne et de sa famille). Ces nouvelles représentations d’amour ne signifient pas qu’une attention affectueuse et désintéressée au monde de l’enfance. En effet, dans l’enfant doux et sage, se dessine l’honnête homme, incarnant l’avenir de la société. « Sitôt qu’il nait, emparez-vous de lui, et ne le quittez plus qu’il ne soit homme » écrit Rousseau (l’Émile ou De l’éducation, 1793). Le soin des tout-petits et l’éducation des plus grands deviennent des considérations sociale et politique.

Chapitre 3 : Troubles et émois

Bouches sensuellement entrouvertes dans de longs soupirs, yeux humides tournés au ciel, corps en pâmoison, la perte de la « rose », symbole de virginité (La Rose enlevée), cristallisent de nombreux fantasmes dans la peinture et la littérature du 18 e siècle.

Le roman sentimental, comme La vie de Marianne (Marivaux, 1734) ou encore Paul et Virginie (Bernardin de Saint-Pierre, 1788), explore cette nouvelle représentation des passions. Sur une même partition, hésitant entre désir et souffrance, Jean-Baptiste Greuze déploie toute une gamme de nuances (Jeune Fille au ruban bleu et Tête de jeune fille).

Le Guitariste dit Un Oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare de Greuze est le seul personnage masculin de cette section. Ce séducteur est curieusement représenté de manière inquiétante.

Dans de nombreux tableaux, le personnage féminin reste isolé. Parfois relié à un « autre invisible » par la présence d’un objet symbolique : un portrait (Jeune Femme regardant une miniature), une lettre (La Mauvaise nouvelle), une croix (Tra le spine la rosa)… L’absence de l’autre, cet amant craint ou adoré, nourrit le fantasme du spectateur et le tableau devient prétexte à des rêveries plus ou moins érotiques…

Chapitre 4 : Une mythologie moderne, la théâtralité au quotidien

« Le monde entier est un théâtre, / Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs »
écrit William Shakespeare (Comme il vous plaira, 1599), redécouvert avec gourmandise par le 18 e siècle.

Le siècle des Lumières est celui des spectacles, de la Comédie-Française au théâtre de la Foire (Arlequin empereur dans la lune), de la danse à l’Opéra (La Camargo dansant).

De nouveaux cercles, mêlant noblesse, grande bourgeoisie, mais aussi littérateurs et artistes, s’épanouissent désormais loin de la cour. Ils se plaisent à brouiller les cartes entre une illusion théâtrale s’inspirant du quotidien (le « drame bourgeois » de Diderot, Beaumarchais et Marivaux) et une réalité théâtralisée.

Ce goût pour le spectacle se retrouve, en effet, dans une société se mettant elle-même en scène dans ses divertissements. Les représentations des bals (Avant le bal), spectacles et fêtes galantes (Réunion galante dans un parc) qui se multiplient en peinture, sont celles d’un quotidien à la fois vécu et fantasmé. Les déguisements et travestissements (Portrait d’un acteur en costume à l’espagnole), inspirés du carnaval quasi permanent de Venise et de la commedia dell’arte brouillent les frontières entre fiction et réalité.

Chapitre 5 : « On m’appelle nature et je suis tout art » (Voltaire)

Cette phrase de Voltaire résume bien l’ambiguïté du positionnement des artistes français du 18 e siècle face à la peinture de paysage.

Les peintres arpentent la campagne et les forêts environnantes (Lazare Bruandet) et cherchent,
par leurs multiples dessins, à enregistrer les sensations du plein air. Les études réalisées sur le
motif permettent d’animer les vues d’une touche charmante de pittoresque (Jean Pillement) et
nourrissent un regard réaliste inédit (Jean-Baptiste Oudry).

Toutefois, la nature telle que le 18e siècle la conçoit reste en grande partie réagencée dans les ateliers : l’art contraint la nature. Lumière dorée et recomposition harmonieuse s’associent pour donner une image idéalisée de la nature (Jean-Jacques de Boissieu) et permettent ainsi de revaloriser un genre considéré comme mineur. Les peintres cherchent alors à rivaliser avec les paysages classiques du 17e siècle, notamment avec les œuvres de Claude Lorrain et Nicolas Poussin. Dans cette optique, Pierre Henri de Valenciennes ressuscite le grand genre du paysage historié en mettant en scène, dans la lignée de ses illustres prédécesseurs, la fable antique au sein d’une nature pastorale sublimée.

Chapitre 6 : Le spectacle de la nature, miroir de l’âme sensible

La veine pittoresque du paysage incite progressivement les artistes français du 18 e siècle à s’intéresser au théâtre fantastique de la nature (Hubert Robert). Les peintres se plaisent alors à affronter directement le monde et témoigner de ses manifestations les plus vertigineuses. La tradition rapporte que Claude Joseph Vernet se serait fait attacher au mât d’un bateau afin de mieux observer une tempête. Le chevalier Volaire, fixé à Naples, reste fasciné toute sa vie par les terribles éruptions du Vésuve. Jean Pillement se fait spécialiste des vues de naufrages, après avoir été témoin de la déroute d’un navire de guerre au large du Portugal.

Les collectionneurs se délectent de la description des éléments furieux et trouvent dans ces spectacles terrifiants autant de réflexions sur le caractère éphémère de l’existence et d’interrogations sur la véritable place de l’homme dans la nature. Émotion et passion sont donc au cœur même de cette « horreur délicieuse », fondement du sublime théorisé par l’Irlandais Edmund Burke (1757) et bientôt divulgué en France par Diderot. Ce rapport personnel et sensible à la nature ouvre ainsi la voie à la mélancolie romantique, que le chef-d’œuvre crépusculaire de Jacques Sablet semble annoncer.

Chapitre 7 : Rendre sensible la matière

Pour le genre de la nature morte, le 18 e siècle s’ouvre sur le réalisme virtuose et ostentatoire de compositions comme celles du peintre flamand Nicolas de Largillierre. Ce dernier, héritier de la veine du nord (Hollande et Flandres) à l’origine de la (re)naissance du genre au 16 e siècle, continue la tradition avec des descriptions méticuleuses, presque « tactiles » d’objets. Tout au long du 18 e siècle, le goût pour la peinture illusionniste et le trompe-l’œil (Valette-Penot ou Desportes) reste très fort.

Avec Jean-Baptiste Siméon Chardin, considéré par ses contemporains comme le plus grand peintre de natures mortes du siècle, la peinture se dégage de la pure contrainte de l’imitation. Le tableau montre désormais le métier de l’artiste, exalte la touche personnelle comme signature.

Ses œuvres délaissent peu à peu tout contenu symbolique, les objets n’existant que pour l’équilibre de leurs formes et de leurs couleurs. C’est ainsi, au siècle des Lumières, avec les sujets les plus humbles et dans le genre le moins reconnu par l’Académie royale de peinture et de sculpture, que la plus grande modernité voit le jour, ouvrant la voie aux peintres des siècles suivants : Édouard Manet, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Henri Matisse…

En savoir plus:

MUSÉE D’ART DE NANTES

10, rue Georges Clémenceau, 44000 Nantes

(16 février – 13 mai 2019)

Site: https://museedartsdenantes.nantesmetropole.fr