C’est dans l’hôtel particulier qui abrite les collections de Paul Marmottan, dédiées à Napoléon et à sa famille, que prend place l’exposition. C’est en effet le souffle des conquêtes napoléoniennes qui porte les peintres à partir et à vérifier leur fantasme d’Orient à travers le voyage. L’aube de l’ère industrielle donne ainsi naissance à l’orientalisme, qui traverse tout le siècle et les pays européens. À l’orée du XXème siècle, les avant-gardes elles-mêmes se nourrissent de ces expériences nouvelles et inventent un art nouveau, aux portes de l’abstraction, portées par l’Orient.
Face aux nombreuses études et expositions précédentes, le parcours privilégie l’Orient méditerranéen, propre à l’empire colonial français. Le corpus des œuvres a été organisé à travers deux axes distincts: la figure humaine et le paysage. Deux voies qu’annoncent La Petite Baigneuse (1828, Paris, musée du Louvre) d’Ingres et Innenarchitektur (Architecture intérieure, 1914, Wuppertal, Von der Heydt Museum) de Paul Klee.
Parcours de l’exposition
L’ORIENT DES PEINTRES, DU RÊVE À LA LUMIÈRE
Portés par le souffle de la conquête napoléonienne, les peintres européens ont fantasmé l’Orient avant de vérifier leur rêve dans le voyage. Si ce dernier ne fait pas disparaître un fantasme indissociable de la figure féminine, d’Ingres et Delacroix aux premières heures de l’art moderne, l’expérience du paysage et de la lumière d’Orient bouleverse le regard et les pratiques.
C’est pourquoi l’exposition s’articule autour de ces deux axes : figure et paysage. Centrée autour de l’Orient méditerranéen, elle développe deux point de vues qui perdurent à travers le xixe siècle jusqu’au début du xxe siècle. Ingres, par sa Petite Baigneuse, incarne un rêve de beauté féminine idéale, qui parvient à une harmonie classique entre rigueur géométrique de la composition et sensualité du corps. Paul Klee conclut quant à lui une recherche sur la couleur pure qui passe par le paysage et l’immersion dans la lumière. C’est l’évolution de ces deux points de vue, des années 1800 à la naissance de l’abstraction, que ce parcours se propose d’évoquer.
INGRES, DELACROIX ET LEUR POSTÉRITÉ
Ingres, aux prémices du xixe siècle, donne avec ses Odalisques un idéal de beauté nourri de ses lectures et de copies de gravures. Le type de beauté classique orientaliste qu’il élabore dès 1808 a sur les artistes une influence qui perdure jusqu’au début du xxe siècle, en témoigne la belle copie de la Grande Odalisque par Jules Flandrin.
Face à lui, Delacroix invente une beauté plus romantique mais non moins nourrie de fantasmes et de références classiques. Le voyage au Maroc de 1832 aux côtés d’une mission diplomatique menée par le comte de Mornay nourrit certes d’une connaissance réelle ses Femmes d’Alger mais le peintre ne cesse d’évoquer une antiquité naturelle dans son Journal. Le souvenir nimbe bientôt d’une aura rêvée la réalité découverte sur place, d’ailleurs plutôt ambiguë. À ce jour, nous ne savons toujours pas si cette incursion dans un harem ne fut pas une mise en scène. Il n’en demeure pas moins que Delacroix comme Ingres engendre à travers le siècle une postérité qui s’épanouit de Corot à Chassériau.
LA FEMME (EN) ORIENTALE
À la suite de Chassériau, bien des peintres se mettent en quête de leur idéal de beauté en Orient.
Pourtant, de Landelle à Gérôme, les accessoires orientaux n’indiquent pas toujours une connaissance ethnographique exacte. Les beautés parées aux couleurs de l’Orient sont bien souvent une invention d’artiste qui a rapporté de voyage vêtements et objets. Le harem reste à tous fermé. Nous assistons alors à de véritables montages de sources diverses, photographies de décors accueillant des modèles d’atelier, parures et objets sur des corps parfaits évoquant quelque Vénus antique.
L’audace des couleurs n’a d’égale que la sensualité suggestive de ces «collages» peints, d’une modernité qui a souvent été contestée. La plus grande nouveauté réside alors dans l’apparition de motifs décoratifs inspirés des mosaïques islamiques, et sur lesquels se détachent beautés brunes ou noires. De Debat-Ponsan à Gérôme ou Leroy, les courbes des corps deviennent un contrepoint à celles des arabesques décoratives.
LA FIGURE EN CONTEXTE; SCÈNES DE GENRE SOUS LE SOLEIL D’ORIENT
Le Marchand de couleurs de Jean-Léon Gérôme donne le ton : la peinture de scènes saisies d’après des spectacles de rue ou dans des paysages désertiques est bien souvent une manière nouvelle d’aborder la couleur. Comme le rapporte Eugène Fromentin dans ses deux livres Un Été dans le Sahara et Une Année dans le Sahel (1857 et 1858), l’expérience de la lumière est parfois si extrême qu’elle tient de l’aveuglement : «Je ne cesse de rêver de lumière; je ferme les yeux et je vois des flammes, des orbes rayonnants, ou bien de vagues réverbérations qui grandissent».
Dès lors, les peintres radicalisent leurs moyens, pour mieux traduire ces situations nouvelles et parfois dramatiques, en témoigne Le Pays de la Soif de Fromentin. Les compositions s’épurent, les tonalités tendent vers des camaïeux de gris et de bleus. Le ciel et le sable se disputent souvent des paysages minimalistes dont la tendance à la quasi monochromie restitue l’aridité de ces contrées désertiques.
VERS LA GÉOMÉTRIE : PAYSAGES
L’épuration progressive du motif et de la palette conduit les artistes voyageurs à une sobriété et à une géométrie inédite dans la composition des paysages. Les années 1880 marquent en ce domaine une sorte de radicalisation qui ne trouve d’écho que dans les œuvres de certains acteurs du Fauvisme.
Armand Point, Jules-Alexis Muenier ou Pascal Dagnan-Bouveret jouent ainsi sur des couleurs de plus en plus plates et s’acheminent vers un traitement de l’espace à deux dimensions. C’est ainsi qu’Albert Marquet et Charles Camoin trouvent leurs voies préparées. Ces anciens compagnons de Matisse dans la «Cage aux Fauves» de 1905 prennent à leur tour le chemin de l’Algérie. Camoin rejoint Matisse à Tanger à l’hiver 1912-1913. Marquet fait d’Alger une destination de prédilection de 1920 à 1946. Pour ces artistes, l’Orient est moins une réserve de motifs pittoresques que l’occasion de réfléchir en termes de couleur et de composition, en des harmonies qui respectent la surface du tableau.
UNE PARENTHESE LUMINEUSE
L’émancipation des moyens picturaux face au motif ne peut se comprendre sans l’apport décisif de l’impressionnisme et du néo-impressionnisme. Dans la carrière d’Auguste Renoir comme dans celle de Théo van Rysselberghe et de Signac, la découverte de l’Orient reste une parenthèse, et se révèle sans véritable postérité. Pour Renoir, le voyage en Algérie en 1881 intervient dans un moment de doute sur les pratiques impressionnistes. Il donne pourtant lieu à de très beaux paysages où la couleur et la matière se révèlent de plus en plus libres. Signac et son ami belge ne pouvaient quant à eux qu’être attirés par la lumière de l’Orient.
Ces amoureux du Sud, dont la pratique repose sur le fractionnement de la touche en petites taches de couleurs pures, ont donné à l’orientalisme de très belles œuvres néo-impressionnistes qui associent la rigueur de la géométrie à la liberté de la touche et à l’intensité de la couleur. L’observation d’une lumière propre à l’Orient a ainsi nourri les recherches sur la vibration et les effets optiques de la lumière.
LA FIGURE, ENTRE SYNTHÈSE ET DÉCORATIF
Les peintres de la figure ne demeurent pas en dehors de cette radicalisation géométrique qui confine à une harmonie décorative. La découverte des arts de l’Orient se mue pour certains artistes tel Matisse en véritable «Islamophilie» et contamine jusqu’à leur manière de peindre. Mais le passage à la couleur plate et pure, sans modulation, dans un espace en deux dimensions, doit être restitué au sein d’un contexte.
Si les collectionneurs et les expositions se multiplient au tournant du siècle, la figure de Matisse ne peut se comprendre de manière isolée. Émile Bernard, parti vivre dès 1893 en Égypte, annonce ce goût pour la simplification et l’ornement géométrique. Albert Marquet le développe dans des compositions qui jouent avec des motifs très matissiens, comme la fenêtre ouverte ou le modèle dans un intérieur. Aux côtés de ces artistes, l’œuvre de Jules Migonney reste à découvrir, et surprend par l’audace de ses découpes géométriques.
L’ORIENT DISPARAIT
Une confrontation entre les deux lignes vient clore le parcours. Ultime hommage à Ingres, Le Bain turc de Félix Vallotton peut surprendre par le caractère peu oriental de sa version du célèbre tableau. Dans cette œuvre de 1907, le motif orientaliste a complètement disparu au profit d’une géométrie qui n’exclut pas une certaine extravagance dans l’accumulation des corps féminins dans un espace trop étroit.
En regard de cela, Vassily Kandinsky passe de la géométrie de Ville arabe de 1905 à l’explosion de couleurs d’Oriental en 1909. Si l’on distingue encore quelques silhouettes sur fond de paysage, l’orchestration des formes colorées domine une composition dont le lyrisme annonce le prochain passage à l’abstraction. À l’instar de la peinture de Paul Klee, l’expérience de l’Orient mène à une dissolution du sujet dans la couleur pure. L’orientalisme a ainsi finalement conduit à une immersion complète dans la lumière et la couleur.
En savoir plus:
Le musée Marmottan Monet présente jusqu’au 21 juillet 2019, l’exposition «L’Orient des
peintres, du rêve à la lumière».
Site: https://www.marmottan.fr
